《师道 辽楼居藏14至17世纪藏传佛教上师像》另荐 故宫博物院藏文物珍品大系 造像唐卡 本尊大全艺术鉴赏图典 金铜佛像图典 经典
9787501042906
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作者杨鸿蛟，魏文
出版社文物出版社
ISBN9787501042906
出版时间2015-01
装帧平装
开本16开
货号520191792182
上书时间2023-06-27
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- 师道：辽楼居藏14至17世纪藏传佛教上师像 作 者：香港瀚海 编；杨鸿蛟，魏文 著 出 版 社：文物出版 出版时间：2015 - 05 印刷时间：2015-05 印 数： 装 订：软精装 版 次：一版一印 开 本：16开 页 数： 字 数： I S B N：9787501042906 定价：380.00 《师道》以罗汉、大成就者、上师（bla ma）或祖师（slo bdpon）的金铜造像等，展示藏传佛教艺术中广义的师祖图像的传承演变、以不同时期的祖师金铜造像穿缀起藏传佛教各派的发展脉络、构筑藏传佛教的发展简史；祖师图像也是最能体现艺术家创造力的杰作，我们从这本图录中也看到了藏传佛教雕塑人物形象塑造的高超的写实能力，从中体察、把握藏传佛教艺术的精髓，丰富多民族中国美术史的现实主义传统。 理解藏传佛教祖师图像的意义，我们首先要从藏传佛教形成的特点来观察。体系化、呈现不同流派的藏传佛教主要指後弘期发展起来、侧重师承形式，以无上瑜伽密父续、母续传承为特点而形成的派别系统。其中无上瑜伽密的义理、曼荼罗引导本尊、修习仪轨各派都是共通的，但修习实践仪轨的具体方式却各不相同，每种续部传承之下聚集了不同的有个性法门的修习实践者，他们就是藏传佛教发展史中具有些许传说色彩的大成就者，作为特定修习传承的始祖，以大成就者各自的师承关系传出此後的不同流派。在这些派别中，相比其他各派，噶举各派更侧重口传心授的师承关系，至二世噶玛巴噶玛拔希时从中发展出活佛转世制度，这也是噶举各派的上师造像异常丰富的缘故。此外，在祖师图像形成过程中，原属前弘期的莲花生（例如本图录收录编号046的14世纪的莲花生像）和印藏佛学大师二胜六庄严等，其个性形象纳入後弘期纔形成的祖师图像系统，与此时进藏的大师阿底峡并列。总之，师承关系的分别是藏传佛教派别区隔的最重要特征，因此藏传佛教师承中上师的地位最高，甚至高于佛、菩萨的地位。在後期厘定的佛教图像集中，往往是先列举各派上师，然後纔是佛、菩萨、本尊、护法等。宋元之际的汉地佛教也侧重师承，但其师承关系重要性远不比藏传佛教。藏传佛教上师就是佛菩萨的化身、是佛菩萨本身、汉地佛教的祖师则被看做是修法的指导老师。 其次，藏传佛教图像体系的形成有自己的传统，大约在11世纪前後，相关的梵藏佛教成就法文献已经形成了佛、菩萨、护法、本尊等造像固定的形貌和标志，逐步发展为佛教图像学体系，并演绎出指导佛像制作的造像度量经系统。图像体系和造像量度保持了佛教图像相对的稳定性，但也部分限定了艺术家的创造力。绘画中施展艺术家想象力与创造力的部分主要体现在造像背景与装饰，色彩与色调的变化；就人物形象而言，无论是绘画还是雕塑形式，藏传佛教艺术最值得称道的是上师造像，这中间倾注了艺术家以人物的真实面貌表达其艺术追求的理想。可以说祇有理解了祖师图像蕴含的艺术家情感，纔可以说理解了藏传佛教艺术的精要。 祖师绘画在藏传佛教艺术中出现较早，大约在12世纪前後就已经形成，传世作品有12世纪初的阿底峡尊者和上师像唐卡，桑嘎古托寺有12世纪的玛尔巴像壁画。12世纪以後，以噶举达隆派和萨迦派的上师唐卡为代表的作品大量涌现，具有细致的写实风格。这些上师唐卡在13世纪前後已有程式化趋势，主要体现在袈裟和僧人装具，甚或发髻式样，但人物形象的写实化特征仍然存在。与绘画相比，藏传佛教雕塑的写实造型能力有自己的传统，从布达拉宫吐蕃时期法王洞的松赞干布像，到政教合一时期灵塔殿达赖与班禅的雕塑，写实造型手段都非凡高超。这与上师雕塑产生的特点有关，藏传佛教对上师的尊崇与观想及上师圆寂之後不久绘塑上师身像的传统，使得艺术家能够在记忆存留的时间内对上师的形貌加以精準描绘。我们看到很多上师类的造像，都用题记写明所造上师的身份，这种做法在藏传佛教艺术种类中还是较少见的。艺术家相信自己作品的造型能力，易于为信众辨识，或为个中缘由之一。 此外，金铜上师造像与信仰供奉者及教法实践仪轨密切相关，流动性强，因而此类造像体量较小，随着金铜錾刻嵌接工艺的普及，佛殿也开始供奉较大的上师金铜造像。上师造像与藏地金铜铸造的工艺发展阶段相适应，写实金铜上师雕塑的年代要比绘画稍晚，13至15世纪是金铜上师像的流行时期。此後，藏传佛教金铜上师个性写实风格一直延续下去，在16至17，甚或18至19世纪的金铜上师造像中仍有个性鲜明的写实作品。这些特征我们在《师道》图录中早期上师图像中看得非常清楚。早期上师造像如本图录编号022向蔡巴（13至14世纪）、026帕竹噶举派上师（14世纪）、028止贡巴·仁钦贝（15至16世纪）、030止贡噶举派上师（15世纪）和031止贡噶举派上师（15世纪早期）；後期造像如作为本书封面的17世纪的却英多吉像，以不同寻常的造像样式，很好的表现了这位具有独创精神的大艺术家神韵。从大的背景来说，祖师或上师图像的发展演变与汉藏及多民族佛教艺术趋同发展的潮流相关。11世纪前後，佛教在末法的阴霾中强势复兴，这种复兴与佛教以师承关系为特点的密教真言化倾向相融合，希冀与以往不同的修习实践形式获取更大的功德。汉地罗汉、禅师仙人与藏地大成就者、尊者上师图像在此特定时期遥相呼应，形成了多民族佛教艺术融汇的潮流，汉地罗汉形象的在此时的传播正是这种交流最好的例证：西夏人将汉地禅宗与藏传佛教早期派别糅合，引入伏虎罗汉与布袋和尚等禅宗图像，瓜州东千佛洞石窟出现了泼墨仙人，甘肃肃南文殊山石窟有了布袋和尚，继而13世纪在杭州飞来峰形成了完整的布袋弥勒与十八罗汉系统，元明之际流布各地，北京八达岭的弥勒和泉州瑞岩山布袋都是如此传播的硕果。体系化罗汉图像进入藏区大概在14世纪前後，传叶尔巴寺有最早的汉地十六罗汉。羊卓雍湖北岸的达隆寺所见15世纪十六罗汉青绿壁画或许就是藏地勉唐画派的源头之一，传入藏地的十六罗汉宫廷绘画青绿重彩粉本甚或引导了藏传佛教绘画的潮流。与汉地罗汉与祖师像的图像沿袭关系稍异，藏传佛教上师图像与罗汉图像之间并无直接承继关系，其上师图像在汉地罗汉图像传入伊始就已经存在，藏地引入的汉地罗汉图像虽然对藏传佛教绘画风格产生了很大影响，但并没有强烈影响到作为雕塑的藏传佛教上师金铜造像，而是在藏传佛教艺术中形成一个独特的门类，有固定的形象，如进入藏地罗汉系统的布袋和尚和达摩多罗，这部分内容主要在15世纪前後的绘画中加以表现。雕塑，特别是金铜造像中表现汉地罗汉形象者并不多见，融合了藏地上师形貌特征的藏传佛教罗汉金铜像出现的年代也多在15世纪以後，反倒是传入的汉地罗汉图像受到藏传佛教固有写实上师图像的影响，表现出藏地上师图像的形象特征。《师道》图录做得非常用心，版面合理，图文醒目，转写翻译了题记的文字，以图像和文献的多重证据对造像身份及上师所属教派传承加以细致的考订，并大致梳理了造像的风格源流，列出了相关的参考文献，是近些年一本少见的学术图录。希望以後再编辑出版一个以唐卡绘画为主的上师图集，那就更好了。'
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