技巧

当我们在画廊里环顾四周时，会看到许多彩色的画面。再靠近看，我们会看到每个画面都是用彩色颜料绘成， 不过因为创作方式的巨大差异，使得每一幅画都跟旁边的画看起来不一样。画家是怎样做到这点的？为什么一幅诞生于14世纪意大利锡耶纳地区的画作看起来会与一幅诞生于19世纪后期法国的画作（见图1与图2）差别如此之大？它们的创作目的确实不同——一幅是小的宗教画，另一幅是写意的风景画。但除此之外，还有别的原因吗？画家可以选用的材料有没有差别？画家对这些材料的使用方式是否不一样？画家是怎样创造出一系列独特的效果和风格，以至于我们能够将具有这些特征的作品归于某个特定的时期，乃至某位特定的画家的？

本书以英国国家美术馆收藏的13～20世纪初西欧画作为例，解释画家是如何运用各种材料的。对绘画方式有了一定了解之后，我们就能对画家的时代和所属地域有所领悟，继而理解画家在构思画作时做出的特定抉择。此外，我们还可以了解一幅画作离开画架后历经数百年发生了怎样的改变，以及为什么会发生改变，甚至利用学到的知识来保护这些画，让它们能继续流传下去。

不要忘记，如今这些画作展示的场所并不是当初画家创作时的地方。英国国家美术馆中大部分画作是宗教题材，尤其是基督教，因为这些画作最初大多用于教堂和其他宗教建筑，或是来自私人捐赠。如今在美术馆浅色墙上挂着的早期意大利板面油画，当年曾置于教堂阴暗处的圣坛的上方或背后，圣坛的烛光摇曳，这些画作在烛光的映照下发出金黄色的微光，大部分呈现着宗教或神话场景。在过去，这些画作可能跟观赏者离得很远，被高高地挂在偌大房间的天花板上，因此画家会根据画作摆放的位置对画作的比例做调整。而现在，我们观赏的位置比画家原来预想的要近很多，因此这些曾经过调整的部位现在看着可能会让人觉得奇怪。有些细节在一米之内看起来可能会略显粗糙，但如果在五米之外再看，就会变得恰到好处。即使是英国国家美术馆里最现代的藏品，比如像克劳德-奥斯卡·莫奈等印象派画家的作品，在当时的展现效果跟现在大不相同，因为它们最初是挂在深红棕色的墙上的。

 本书以英国国家美术馆收藏的13~20世纪初的西欧画作为例，探讨了艺术家在作画时如何运用各种材料和媒介创造出不同的效果。作者展示了一幅画是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作为本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书，通过清晰的文字解释和作品特写，帮助读者以全新的眼光看待绘画，使读者对绘画的创作过程有更深入的了解，同时为艺术家和艺术爱好者的创作提供参考，是一本具有独特价值的艺术专题研究专著。

乔·柯比（Jo Kirby）曾任职于英国国家美术馆科学部，是世界知名的绘画材料史专家，曾为英国国家美术馆“艺术的创作过程”系列的伦勃朗、印象派和德加专题，以及《国家美术馆技术期刊》撰稿。

引言 1

支撑物 19

设计 43

绘制 59

上光 87

延伸阅读 90

致谢 91

图片版权 91

※画家的工作坊

在15或16世纪，画家的工作坊远不止是一个供画家独自坐着，好让他们将想法画在画板或画布上的地方。绘画是一门必须通过学习才能掌握的技艺，而工作坊，或者说讲习班，就是进行培训的地方。小至10岁的学生都可以成为画家的学徒。在学习了素描之后，年轻的学徒会花几年学习关于绘画的方方面面，也许还会在不同的工作坊辗转，直到拥有作为独立画家执业的资格。我们今天所见的艺术学校在当时并不存在，而建立于16～17世纪的早期学院只教授素描，直到19世纪，想要深入学习彩绘，还是只能去画家的工作坊。

绘画同时也是一种商业行为。成功的画家常常经营着大型的工作坊，生产大量的画作，包括戏剧或庆祝活动中的布景和其他短暂使用的装饰，或者教堂和宫殿里的艺术作品。

※画架

许多出现在15～16世纪画家工作坊里的设备，在我们今天看来也不会显得陌生。比如，根据昆汀·马西斯的追随者在作品（见图10）中所呈现的，圣卢克（Saint Luke）画圣母玛利亚（Virgin Mary）时使用的画架就跟我们今天使用的一些画架很相似。还有，在乔安尼斯·史特拉丹奴斯的版画（见图11）里，画中人所用的画架也与我们今天使用的几乎一样，尤其是左边的那个画架。圣卢克将画放在了画架的画板上，他可以将画架的栓子插入不同的孔中来调节画板的高度；在爱德华·马奈于1870年绘制的画（见图12）中，伊娃·冈萨雷斯（Eva Gonzalès）使用的画架可以通过手柄更方便地升高或降低，这样的画架我们今天也仍在使用。

在圣卢克使用的画架上，画板已经带有画框。在16世纪之前，在开始作画前就将画框固定在较小的画板上的做法一直很常见；画板有时是由木头制作雕刻而成，四边留有边框作画框。因此打底的步骤会在画板表面和画框上进行。

※颜料的准备

在史特拉丹奴斯工作坊的右侧，两个肌肉发达的助手正在使用被称作研磨机的磨石，在类似斑岩的坚硬石板上将色料和油研磨在一起。这是一个体力活，不是工作坊里最年轻的学徒，也就是那些画画的小男孩可以做到的。研磨后的颜料可以放在贻贝壳或小盘子里，前景中的小男孩正在用油画刀将每种颜料装进调色盘里。（见图11）正如我们所见，油画颜料的质地较硬，可以保存在平面的调色板上；而蛋彩颜料是液体，必须保存在贝壳或盘子里。

※调色板

调色板的形状和大小随着时间的推移发生了改变。早期的调色板尺寸都很小，就像圣卢克所用的调色板（见图13），后来调色板变大了，并且变成了矩形的，就像17世纪西班牙画家巴托洛梅·埃斯特班·牟利罗所用的调色板（见图14）；与牟利罗同时代的一些人也会使用椭圆形的调色板，模样与两个世纪后伊娃·冈萨雷斯所用的很相似，可能会小一点。在画中的调色板上，颜料的排列是有顺序的：圣卢克将红色调的颜料与白色和蓝色调的颜料分开排列；牟利罗将一大坨白色颜料放在最前面，接着是一坨黄色、两坨红色颜料和一坨棕色的颜料，这样的排列也许是为了方便他调出皮肤的颜色。

※笔刷

早期的笔刷有两种类型。做工粗糙的笔刷是用猪鬃制成的，而做工精细的笔刷可以由几种类型的毛发制成，不过最优质的笔刷是用貂（一种鼬科动物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛笔刷一样，这些做工精细的笔刷能在不变形的同时蘸上足量的颜料。毛发被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端则插入刷柄。这羽毛可能是鹅或比它小很多的鸟的羽毛。而如今笔刷上常见的金属箍，也就是毛发与笔杆连接的部分，一直到16世纪末才开始被使用。牟利罗的笔刷要比圣卢克的大，而且他最大的那一支笔似乎只是简单地把猪鬃毛绑在一起，并没有用到鹅毛。伊娃·冈萨雷斯握着的两支笔刷就带有金属箍，它们很宽，扁平，看上去就像我们今天的平刷。金属箍的显著优点是可以使刷毛更加扁平服帖，而且不同形状的刷头也有助于画家在创作中得到想要的效果。

圣卢克和伊娃·冈萨雷斯绘画时都用了腕杖来支撑手；腕杖的一端有衬垫，因此它可以安全地靠在画上。

※其他装备

木偶人模型与四肢可移动、可摆出各种姿势的玩偶很相似，在17世纪时就被加以利用。在1636年一部荷兰的专著中就有关于制作木偶人模型的记载，而在1632年安特卫普画家阿德里安·布鲁维尔（Adriaen Brouwer）的库存清单中就有“带架子的木制人体模型”这一项。其他的辅助工具可能还包括套着布的小人模型，它们可以用胶水或其他东西加固，非常适合用来研究布料的褶皱。这些模型可能还能摆出各种高难度的动作，比如飞翔或下坠。在威尼斯画家雅各布·丁托列托的传记中，作者卡洛·里多尔菲（Carlo Ridolfi）就介绍了丁托列托如何用木头和纸板制作小房子，“然后用线把一些模型吊在房子的顶梁上，研究从下往上看时它们的外观。通过这个奇特的方法，丁托列托掌握了天花板上的模型的透视缩短图”。这个做法无疑帮助了丁托列托创作《银河的起源》，在这幅画里，朱庇特（Jupiter）在画面顶部翱翔，几个普提（Putti，古希腊、古罗马神话中带翼的婴儿）则从各个角度俯冲（见图15）。

通过造模型来研究光影效果的人不止丁托列托。19世纪30年代后期，画家爱德华·阿米蒂奇（Edward Armitage）曾在巴黎和绘画大师保罗·德拉罗什一起学习。阿米蒂奇记载了德拉罗什使用的一个一侧带有窗户的盒子，他可以按照自己的需要摆放和照射里面的模型：“在我刚到巴黎的时候，几乎每个年轻的画家在绘画时都有他们自己的木偶，在画画的过程中，他们会不断望着这些模型来进行研究。”阿米蒂奇形容德拉罗什具有“巨大的戏剧性表现力和在人物布局上有一流品位”，因此，我们可以想象德拉罗什在创作他那幅极具戏剧性的《简·格雷女士的死刑》时也使用了这样的盒子和模型（见图16）。

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不在显微镜下，你能看出《圣母子和四天使》中，比利时安特卫普画家昆汀·马西斯给圣母的披风涂上了精妙且偏冷的银红色吗？不走到画作背后，你能看到《格里塞尔达的故事》这幅画所用的木板品质，甚至有没有受到木虫损害吗？各种放大的细节，各种意想不到的角度，逐一在书中展示。

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从绘画需要的一系列装备如画架、载体（画板、画布、画纸等制作材料和处理方式）、各种颜料等展开，分为支撑物、设计（预备研究、勾勒底稿、镀金）、绘画（关于不同性质的颜料及其对创作方式的影响）、上光四个部分，用现代科技给读者提供了“细究”的全新视野和有趣的知识。

本书以英国国家美术馆收藏的13~20世纪初的西欧画作为例，探讨了艺术家在作画时如何运用各种材料和媒介创造出不同的效果。作者展示了一幅画是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作为本系列图书中为数不多的绘画技巧分析类图书，通过清晰的文字解释和作品特写，帮助读者以全新的眼光看待绘画，使读者对绘画的创作过程有更深入的了解，同时为艺术家和艺术爱好者的创作提供参考，是一本具有独特价值的艺术专题研究专著。