孤芳自赏的尺度 9787535696007

自序

小时候，我的喜好和朋友们的选择总是有着很大的差别，因而我一度怀疑自己的感官有缺陷并为此烦恼。
不过，既然大家的人格各不相同，做出的选择相异也是理所当然。一直以来，我们只要面对美术、古 董这类些许远离日常的东西，似乎就会掏出各自惯用 的尺，一味参考西方人的美术史或尽数仰仗古代日本茶人的美学意识。 
西方美术，是在干燥的地中海的强光之中才得以成立的。在潮气颇重的日本，在纸拉门过滤后的柔光里，它们则无论如何也……而早期茶人与死亡对峙、 磨去一切冗余之物但求钻研真谛的崇高精神，对于我这种只会坐在走廊上把脆饼嚼得咯吱响、粗茶喝得滋溜溜的人来说，终究无法领会。
美，无法从知识里寻得。自由的眼和柔软的心， 似乎才是打开那扇门的钥匙。艰深的理论啊，再见。信奉美只存在于高额物品中的人啊，您受累了。 
我顶多也就懒洋洋地躺在那里，给自己的尺子上上油，多多地使用它，让它更柔软，然后从身边那些平凡的工艺品里选出美的东西。同时，这定会让我成为我自己，为我照亮将欲前行的那条路。

01 破布

大约十年前的某天，我见过一位女士，她曾长年在非洲的一座美术馆担任织染方面的技术员，后来成了专做古旧布片的商人，做得很好。她说要在东京办一场展览会，专门展出在扎伊尔用酒椰树纤维织成的布。这种布初受到了克利和马蒂斯等人的关注，现在就连纽约现代美术馆和大英博物馆都在收藏。她给展览会起名为“马蒂斯的秘密”。她说，有一次注视着马蒂斯工作室的照片时，她觉得装饰在那里的这种布料就是他的创作秘密。
这是件有趣的事。美好事物的发现者是它们 的创造者，接着它们会得到具备革新意识的美术馆和 收藏家的关注，待其评价被公认之后，众多美术家以 及大型美术馆才姗姗来迟地现身参与。 
当她聊起展览会的话题时，我在想，日本布料里可与这非洲布料一较高下的，又是哪一种呢？应当并非上代或战国时代的华美布料。能和这浓烈的现代美感正面交锋的，反倒是平常百姓在日常生活里一用再用的布。没错，就是那种打上补丁再继续使用、蓝色木棉面料的农活衣物或被褥。 
以前我曾办过务农衣着的展览。积少成多地收了百来件，都摆在店里。品相各异，有的几乎没有破损，有的则缝缝补补，而一旦挂起来，褴褛的衣衫显然更美。于是，我就将它们摆得更开一些，把没有破损的布料叠起来堆在角落里，更是毅然地给破布定了高价。然后就是开门营业。突然，一位客人向我招手，示意有话要说。我不明原由，紧张地尾随客人走到店外，对方轻声道：“价格定反了。”这句来自同行的关切值得感激，可惜我是明知故犯。 
据说，以前佛教苦行僧的衣服是拿破布缝出来的。人们收集用旧了的、后拿来擦完屁股扔掉的布，然后将它们缝成衣服。意大利阿西西的修道院里保管着中世纪修行者的衣物，那些衣物也是由破布拼接而成的。
前些日子，一位做轮岛涂漆器的友人寄给我一块抹布，说我一定会喜欢。布经过使用后的终形态，那也是一种美。
东西明明破了、坏了，我却被它们吸引。法国的某位同行称呼我为“destroyer”（破坏者）。 
（1999年1月）

解说（节选） 菅野康晴（《工艺青花》主编）

连载开始之前，“古道具坂田”并没有如今这样的知名度。坂田先生也可以说还没有名气。当时，《艺术新潮》编辑部每年都会办一次读者问卷调查。某一年，人气栏目名就是“孤芳自赏的尺度”。在高兴之前我的反应是震惊。因为，当时连载栏目的作者可谓群星荟萃，诸如北野武、桥本治、林真理子、村上春树等。 
即便如此，在 2003 年，将连载做成图书的时候，公司营业部的判断依然冷静，当时初版的印数很少。换句话说，这本书被认为卖不出去多少。但出版后，介绍它的书评数量多得出乎意料（评论人包括村上隆、武者小路千家的家族传人千宗屋等)，作为该领域的图书，它的销量很好。更难能可贵的是，在从出版到绝版的周期年年缩短的日本出版界，直到如今(2021年) 它仍然不断加印，让新读者的数量持续增长，这也十分罕见。“交易价格高昂的东西的人叫作‘古美术商’，又大又便宜的东西按分类则属于‘古道具’。不久以前，在人前自称‘古道具商’我多少还有些不好意思，可现在，时尚界也好设计界也罢，年轻人不断走进这个世界，‘古道具’已经成为一个具有现代意味的词语，并不输给‘艺术’。”这是坂田先生过去一篇文章里的节选(“我感觉，我也想写一篇装模作样的文章”，选自《〈生活工艺〉的时代》，2014年刊)，而这种变化的契机正是《孤芳自赏的尺度》，这一点我想任何人都会认可。
1945年，坂田先生出生于九州福冈县。那一年日本战败投降。他在战后民主主义的黎明时期接受教育，在经济的高度成长时期（1955—1973）度过了少年和青年时代。顺带一提，“孤芳自赏的尺度”的连载敲定时，坂田先生给出的暂定标题是“我们的选择”。这里的“我们”一词，在语感上，似乎也能体会到一种战后民主主义式的共同志向。这只是我个人看法。 
在接受采访等场合，坂田先生一直说自己“过去就是个普通的小孩”，既不擅长绘画手工，也不是调皮捣蛋的那种。他记得高中时去姐姐居住的京都旅行，被带去京都大学旁边一家叫“进进堂”的咖啡店，店里又黑又大看上去也很结实的木桌和木椅吸引了他。那是木艺家黑田辰秋(1904—1982)年轻时的作品，后来他才明白，那就是他与“民艺”的相遇。 
当时，那位姐姐这样告诉他:“不光是制作东西的工匠，还必须有人把工匠和使用者联系起来，以后这样的人会越来越重要。”坂田先生反复强调，这句话对他的影响很大。比如多年之后他还说:“现在这个年代，工匠备受推崇，但我觉得真正必需的是鲁山人[北大路鲁山人(1883—1959)] 这样的策划者。”(《古董鉴赏家之选 日常使用物品》2002年刊)这或许也是姐姐那句话的影响的余波。 
他考上大学，来到东京。后来成为他妻子的敏子女士是他大学时的学妹。大学毕业后他进入商社工作，但刚进公司不久就不想干了。他明白像公司这种上下级关系较死板的组织不适合自己，于是在工作两年后辞职。那个时候，1970年左右的公司职员，受公司约束要比现在厉害得多。公司就好比一个大家庭，在终身雇佣制度的保护下，也很难产生跳槽的意愿。坂田先生说，离职时，他觉得自己“仿佛放弃了人生”。 
离开公司后，他用存下的钱去旅行。他在欧洲各地晃荡了三个月。那既是一场失意的旅行，也可谓一次“探寻自我”的旅途。流浪过后他去了英国，大约一年时间里都靠在食堂洗盘子或者给上流家庭当清洁 工为生。那段时间里，他在工作的地方遇到当地年轻人，接触到他们积极向上的思想，又开始觉得，自己 并不是放弃了人生。不知不觉间他有了自信，感觉自己回日本后无论做什么都好，都能活得下去。
在英国时，他就打算回国后开一家古道具店。他原本就喜欢老物件。这也是受姐姐影响。在欧洲那段时间，他还做了一张欧洲古董店地图，也常去美术馆。他频繁造访的，是位于伦敦的维多利亚与艾尔伯特博物馆（V&A），频繁到连门卫都有些烦他了:“怎么又是你!”V&A 是工艺领域的美术馆，可当时他对自己喜欢工艺一事并不自知。他只是觉得，相较于大英博物馆和卢浮宫，那里不知为何更使人着迷。 
他大约是在1971年还是1972 年回国的。敏子女士当时在设计事务所工作，刚结婚时坂田先生还没有工作。那时候他走在青山的街头，看见某古美术店门口贴出了“招聘店员”几个字。他觉得很走运就去敲门，第二天便开始了工作。古美术店的店员首先从学徒做起，这条规矩留存至今。说白了，就是打杂的。坂田先生当时也尽被使唤去给主人家打扫卫生、带孩子……什么都干。如果是十几岁尚不知世事的少年倒也罢了（以前的古美术商人大多在这个年纪进店修行），可对于早已大学毕业并在欧洲游历归来的坂田先生而言，想必非常辛酸，过了大约一年，他就不在店里干了。 
日本的古美术界是具有互助会性质的，是封闭的，哪怕现如今，某种程度上也还是这样。它对墨守成规的伙伴和善，对破坏规则的人冷淡。坂田先生遵循自身意愿离开那家店，在业界看来是“背叛师门”，因此失去了由业界机构（比如东京美术俱乐部等）主办的交换会（业界人士之间相互买卖古美术的大会）的参加资格。虽然没有明文规定，但这的确是一条不成文的规则。当时也好现在也罢，日本古美术里好且价格高昂的东西大多数都拿到这样的交换会去交易、流通。坂田先生后来也成了古美术商，但尤其在初期，据说都没有机会接触那些东西。按他本人的话说，他的起点“尽是便宜货”，就像一家废品回收站。“古道具坂田”于1973年开业，位于从东京山手线目白站步行约五分钟距离的一条小路上。店名既不是“古美术坂田”也非“古董坂田”(在日本开古董店，按其中某一种形式取名是惯例)，而是专门用了“古道具”这个词，其中也倾注了坂田先生的觉悟和反抗精神。店铺选址也体现了这一点，当时东京的古董店都集中在日本桥和京桥或者青山。目白离其中的哪一处都不近。这是出于他不想跟同行抱团的想法，并且他也希望客人是专门为了这里而来，而不是从别的店出来后顺道进来看看。

《孤芳自赏的尺度》集结了新潮社老牌杂志《艺术新潮》读者票选No.1的人气连载，出版后获《日本财经新闻》《周刊文春》《家庭画报》等20家日本纸媒盛赞。50篇美文和50件美物，揭秘北野武、白洲正子、川濑敏郎、村上隆、芹泽銈介、中村好文以及几乎所有日本当代工艺创作者推崇的卓越“慧眼”

坂田和实（Sakata Kazumi）
“古道具坂田”店主。
1945年出生于日本福冈县。从上智大学毕业后，曾供职于商社。1973年于东京目白开设古道具店。此后，每年数次前往国外选货，凭借其过人的审美从欧洲、非洲、朝鲜、日本、南美等地选品。1994年，于千叶县长生郡长南町开设美术馆“as it is”（中村好文设计）。
2020年10月26日，“古道具坂田”宣布停业。

译者：代珂
1985年生。文学博士。现任教于日本东京都立大学人文社会系。
译有伊坂幸太郎《金色梦乡》、中岛敦《山月记》、三岛由纪夫《金阁寺》、东野圭吾《祈祷落幕时》、京极夏彦《西巷说百物语》等。

■坂田先生是代表了战后日本文化的人物之一。
□坂田先生走在“民艺”的前沿，他是真正试图创立战败后美的标准的人。
■古道具坂田里的东西，就像教典，坂田主义则是说明书。和名为坂田主义的概念共存时，它们就变为有意义的物、有价值的物。若没有概念，外形再优美， 质感再华贵，于我而言也没有价值，就如字面意思一样，那只不过是东西而已。 
□所谓艺术即概念。坂田的美也是概念。 
——村上隆（艺术家）

坂田先生是个活得很完美的人。　　　　　　　　　　　　　　　　　
——川濑敏郎（花艺家）

■毫不夸张地说，我的价值观，也可以说是人生，都因此改变了。如果我没有遇见坂田先生，我就不会做出《工艺青花》这样的书。 
□坂田先生同千利休、 柳宗悦一样（而且是以在他们的基础上创新的方式），是一名通过物的选择、安置、展示来传递思想的美学思想家。 
——菅野康晴（新潮社编辑，《工艺青花》主编）

自序

01 破布
02 多贡族的柱子和门
03 板瓦
04 插花
05 锡皮飞机
06 非洲的石像
07 明信片和书案
08 李朝白瓷和代尔夫特白釉
09 非洲的货币
10 西洋纸牌
11 西非的陶像
12 鳗鱼叉和铁丝
13 树皮和盾牌
14 葡萄牙人偶和陶板人像
15 佛龛
16 欧洲的餐具
17 秘鲁的大块布
18 弥生和约旦的瓦器
19 荞麦面盅
20 埃塞俄比亚圣经
21 脱粒机和蜂笼
22 南非的短裙
23 日本地图
24 铜经筒和锡皮茶罐
25 纸板做的家
26 风向标
27 石盆
28 俄罗斯圣像
29 非洲面具
30 荷兰的酒壶和酒盅
31 钟表
32 李朝的漆器
33 书法
34 意大利刺绣布片
35 因纽特人的护身符
36 木雕圣像
37 温莎椅
38 灯具
39 螺旋楼梯的护栏
40 帽子
41 虫笼
42 现代陶艺
43 科普特布片
44 可动式木柜
45 茶匙
46 埴轮
47 板
48 祭奠塔
49 弹珠台
50 美术馆 as it is

特别对谈 让东西呈现美的场所
解说 菅野康晴 

①一本关乎“审美”的重量级图书，
集结了新潮社老牌杂志《艺术新潮》读者票选No.1的人气连载，
出版后获《日本财经新闻》《周刊文春》《家庭画报》等20家日本纸媒盛赞。
自2003年出版至今加印不断，以其独特的魅力俘获一代又一代的读者，
奠定了日本“清贫之美”的审美风格。

②与权威割席、“捡垃圾”起家的日本古董界王者、引领日本现当代审美的至关重要的人物，北野武、白洲正子、川濑敏郎、村上隆、芹泽銈介、中村好文以及几乎所有日本当代工艺创作者推崇的卓越“慧眼”

③装帧形态再现“坂田美学”，布面精装，选用进口瓦楞纸制成函套，低调、独特、高品质。

④中文版收录坂田和实与中村好文关于美术馆as it is的对谈，以及本书日文版编辑的长达2万余字的解说，尽述有关“坂田美学”的种种。