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作者熊静
出版社上海书店出版社
ISBN9787545817126
出版时间2018-12
装帧平装
定价115元
货号1175861
上书时间2024-12-25
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【编辑推荐】
清代内府曲本是指曾在清代宫廷演出或保存的戏曲剧本。自1924年首次大批散出以来，这批曲本屡经辗转，命运多舛，今分藏于世界各地的收藏机构和私人藏书家之手，而学界一直对于其整体收藏状况以及存本数量不甚明晰，使其具有的文献和史料价值未能得到充分发掘。本论文以清代内府曲本为研究对象，首先根据前人对内府曲本整理编目的成果和近年来出版的多种影印丛书，对现存内府曲本的内容、数量、版本情况进行著录，对于部分稀见版本，辅以实地调查，补充版本信息。在此基础上，对内府曲本的相关问题进行研究。借助内府曲本和清代宫廷戏曲演出档案，对内府本研究中一些容易混淆的概念作出界定。并对1924年以来，清内府曲本和档案的流散情况作了梳理，介绍了各主要收藏机构和个人的藏书来源及目前的存藏状况。其后，按照内府本的分类，对其中的仪典剧和连台大戏作个案研究。通过清仪典剧与唐宋教坊致语、明脉望馆本“教坊编演”杂剧之间的比较，从内容和结构上对清内府本的来源进行了分析，认为明清内府本继承了宋代以来宫廷承应戏的传统，在结构和内容上都保留着明显的前代遗存。《劝善金科》《升平宝筏》是清宫连台大戏中，已被发现有康熙时期抄本传世的两种。两剧的康熙时期抄本，传本较多，不同版本间差异较大。在对各种传本进行文本校勘的基础上，结合清代史料，对两剧康熙抄本的版本序列提出了看法，并对两剧的稀见版本，如大阪府立中之岛图书馆藏四色精抄本《升平宝筏》、北京大学图书馆藏《救母记曲本》等进行了考证。《昭代箫韶》是清宫连台大戏中*被完整翻改为皮黄本的一种，通过对其诸声腔版本的比较，考察了内府本在昆弋腔向皮黄腔过渡过程中发生的变化，讨论了宫廷演剧在声腔变革过程中起到的作用。
【内容简介】
本书以清代宫廷戏曲演出之剧本为研究对象，在全面爬梳海内外现存清代宫廷戏曲文献的基础上，总结了内府曲本的整体特征，并择取其中具有代表性的，或影响较大的曲本进行专题研究。讨论的话题包括：内府曲本的聚散和收藏；内府曲本概念辨析；曲本分类和著录；清代宫廷仪典承应戏的源流及变迁；《升平宝筏》《劝善金科》《昭代箫韶》等三种*著名的清宫连台大戏的版本研究。书中披露了大量珍贵的稀见宫廷戏曲文献，试图通过文献构建起一个有别于以往的宫廷戏曲演出场域。
【目录】
序1
摘要1
绪论1
节研究对象及选题意义1
第二节研究方法7
章清代内府曲本和内廷演剧概述10
节概念界定10
第二节清代内府曲本的分类41
第三节清升平署文献聚散考58
第四节清代内廷演剧的变迁及其艺术特征74
第二章清代内府曲本研究述评92
节清代内府曲本研究综览93
第二节清代内廷演剧制度研究述评115
第三节清代内府仪典剧研究述评123
第四节清代内府连台本戏研究述评127
第五节清代内府传奇、杂剧研究述评156
第三章清代内府仪典剧研究174
节内府本中的仪典剧174
第二节清内府仪典剧源流考180
第三节脉望馆本教坊编演杂剧和清内府仪典剧208
第四节北京大学图书馆藏《九九大庆》考224
第五节《四海升平》考248
第六节跳灵官、净台咒及清内廷演剧的开场仪式265
第七节“跳加官”“跳财神”及连台大戏的开场289
第四章《升平宝筏》考300
节《升平宝筏》版本述略300
第二节康熙旧本系统《升平宝筏》考307
第三节大阪府立中之岛图书馆藏《升平宝筏》考338
第四节内府本西游戏“唐僧出身”故事考362
第五节本章小结394
第五章《劝善金科》考401
节《劝善金科》版本述略401
第二节北京大学图书馆藏《救母记曲本》考407
第三节国家图书馆藏康熙旧本《劝善金科》考419
第四节五色刻本的民间流传——五色抄本及五色重刻本439
第六章《昭代箫韶》考447
节《昭代箫韶》版本述略447
第二节《昭代箫韶》的次改编——四字昆弋腔本451
第三节《昭代箫韶》的第二次改编——皮黄本《昭代箫韶》458
结语： 清代内府曲本研究展望477参考文献484后记508修订再记512
【文摘】
节概念界定
依照不同的划分标准，清内府曲本可以分为许多不同的类型，较为常见的如安殿本、总本、提纲、串头、排场、曲谱等。而在清代宫廷戏曲档案和后人的研究文献中，对内府曲本的称呼还有很多，如开团场、宴戏、轴子、大戏，或存库本、内务府堂官用本等。在不同的语境下，这些称呼的含义既有重合，亦不乏差别。如果不对这些概念追根溯源，很难理解曲本名称背后的时代背景和特殊含义，进而影响研究的准确性。故此，在本节中，我们将分组对常用的内府曲本概念进行辨析，通过对每个词语使用语境的分析，挖掘概念背后的内涵，这也是后文论述的基础。
1. 总本·曲谱·单头·排场·提纲
这是一组按照内容的繁简程度和演出功能划分的概念。需要说明的是，在之前的研究中，人们常常将“安殿本”这种曲本类型与上述概念并列，但从概念的内涵来看，这是两种完全不同的曲本分类标准。安殿本是恭楷精写，供帝后观看的净本，这主要是从其使用功能而言的。依照完整程度，安殿本可以是总本，也可以是提纲，或者其他形态。因此，安殿本应是与舞台演出本对应的概念。
总本，又名总讲、总纲，关于总讲、总纲的关系，据黄仕忠师指示，在南方方言中，“讲”“纲”同音，而将曲本以总讲、总纲命名之，似源自苏州梨园子弟，按照苏州方言，这种剧本形式早应该音同“总讲”，流传至北方后，则以“总纲”代之。如此，音义方相合。或总书，内府本中比较常见的是总本，关于“总本”“总书”“总讲”的关系，除“总本”外，内府本中亦有标示为“总书”和“总纲”者，剧本形态与“总本”完全相容，但数量极少，属于十分个别的现象。标为“总书”的，如昆弋腔戏《水帘洞》《小天宫》《火云洞》，乱弹戏《凤鸣关》等。标为“总讲”的，如昆弋腔戏《雅观楼》，乱弹戏《再生缘》等。三者似有前后关系，但因材料有限，尚不能得出准确的结论。但“总书”类的曲本，如《火云洞》《琵琶洞》等均分场，且有个别曲本为昆弋混合乱弹腔的本子，如《故宫珍本丛刊》第666册影印之《小天宫》，所唱曲分别为： 【斗鹌鹑】【吹腔】【尾声】【点绛唇】【催拍】，因此，“总书”应该是三个名称中较晚出现的。是指载有全部脚色唱词、科白的完整本。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，北京： 中国大百科全书出版社1983年版，第620页。如果我们将一个剧本按照组成元素解构，那么可被拆出的部分包括： 唱词、说白、科介、出场脚色（行当）、排场、人物装扮几个部分。总本是所有剧本形态中包含上述要素多的本子，但并不是每一个被称为总本的曲本都包括了上面的所有要素。如《故宫珍本丛刊》第660册收有四部《喜朝五位、岁发四时》，其中三部均标为总本，1—12页本开篇作“五方神、八方神、执旗使者、十喜神上，同唱”，而12—19页本则写作“生扮五喜神，各执小方旗，旗上分绣甲丙戊庚壬字，旦扮五喜神，各执小方/旗，旗上分绣乙丁己辛癸字，衣色、旗色各按甲乙木色青丙乙火色赤”，由此可见，即使同一种曲本的总本，在剧本的详略程度上也是不同的。一般来说，凡被称为总本的曲本，必须包括的剧本要素有： 完整的曲词、说白、科介；而出场脚色或其行当通常只标其一，同时出现的情况较为少见。穿戴扮相以及排场则是可有可无的。
此外，内府本中还有一种与总本类似的本子，被称为“串关”。关于“串关”的释义，笔者目力所及，未见记载。《京剧知识词典》有“串贯”词条，谓“清代升平署对于剧本的俗称，类似总讲，但比总讲还要详尽。串贯的内容包括全剧每个角色的台词，唱词都注明‘工尺谱’（在唱词右侧注明音阶符号，中国民族音符以‘工尺’字记谱），表演和武打注明身段、动作、档子、调度，念白注明四声和尖团音，伴奏和演唱注明
图11《水帘洞》总书
图12《游园惊梦》总本
锣鼓经和板式，全剧演出时间也详细记录。在宫廷演出时，皇帝、太后和贵族、大臣，看戏时都手持串贯，对照观看，演出不仅不许发生错误，即使与串贯稍有出入，也要受到处罚”。吴同宾、周亚勋： 《京剧知识词典》，天津： 天津人民出版社1990年版，第345页。定义的前半部分与“串关”的剧本形态基本吻合，但“串贯”所包括的内容却与我们今日能见到的曲本形态颇不相同。当然，作为与总本相似的形式，曲词、说白、科介也是“串关”必须包含的三个要素。但是，所谓“唱词都注明‘工尺谱’”，有不少标为“串关”的曲本确实如此，如《故宫珍本丛刊》（以下简称《珍本丛刊》）第663册《三代》，但大多数曲本却并无此例，如660册《文氏家庆》《正则成仙·渔家言乐》、首都图书馆藏《铁旗阵》（己304）等，均不注曲谱，且与上引“串贯”释义相反。目前所见到的标为“串关”之本往往比同剧的“总本”记载更为简略。首都图书馆藏《铁旗阵》残本，其内容与清宫大戏《昭代箫韶》重合，《铁旗阵》封面标为“串关”，下面是将该本与《昭代箫韶》相应出目比较后得出的结果（曲词说白基本相同）： 表11首都图书馆藏《铁旗阵》与嘉庆刊本《昭代箫韶》比较
《铁旗阵［串关］》第二十一段第七出《大审奸党》嘉庆十八年序刊本《昭代箫韶》第三本第十六出定铁案罪着奸雄［寒山韵］扮陈琳柴干上白杂扮陈林、柴干各戴扎巾，穿镶领箭袖，系鸾带，从上场门上白下。扮校尉、呼延赞、寇准、吕蒙正、赵昌上白从下场门下。杂扮皂快各戴皂隶帽，穿缎箭袖，系皂隶带，杂扮衙役各戴红毡帽，穿缎箭袖，系红搭胯，杂扮军卒各戴军牢帽，穿缎箭袖，系军牢带，引净扮呼延赞戴黑貂，穿蟒束带，末扮赵昌戴纱帽，穿蟒束带，外扮寇准，生扮吕蒙正，各戴相貂、穿蟒、束带、印绶从上场门上，寇准等唱众下。吹打，武士上，作开门科，大太监陈琳捧鞭引德昭上唱杂扮从人各戴小页巾，穿箭袖排穗，佩腰刀。杂扮内侍，各戴太监帽，穿贴里衣。杂扮陈琳，戴太监帽，穿镶领箭袖，系鸾带，捧金鞭，引生扮德昭，戴素王帽，穿蟒束玉带，乘马从上场门上，德昭唱吹打升高台公案科，陈琳白作到科。内奏乐，德昭下马，寇准等作迎进科。中场设高台公案桌椅一座，两旁设公案桌椅四座，德昭转场升座，寇准等作参见科，白（作箍潘仁美，王侁、米信白）阿呀（作昏迷科，德昭白）喷（作用刑科，潘仁美等作叫苦昏迷科，呼延赞白）拿凉水喷（陈琳、柴干上白）来此已是。千岁（校尉白）出去（陈林、柴干从上场门上白）来此已是，不免进去。（作直进科，衙役作拦科白）出去（德昭白）什么人（德昭作见，问科白）什么人（陈林柴干白）千岁（陈林、柴干作进叩见科白）千岁在上……（德昭白）阿呀!可恼他二人（德昭怒科白）他二人吹打下座同唱寇准等应科，内奏乐，下座，随撤高台公案科。德昭等作上马，众引绕场科同唱从上面的比较可以看到，《铁旗阵》“串关”的科介部分比《昭代箫韶》简略。当然，作为清宫戏曲的代表作之一，《昭代箫韶》的嘉庆十八年（1813）刊本属于完整的总本。在内府曲本中更为常见的“总本”，也是与“串关”类似的，舞台提示相对简略的形态，对于“串关”来说，它既不会比“总本”更加简略，也没有比之更为详尽。从字面意义理解，“串关”大约是指“串联关目”，将完整的剧情展现出来，因此舞台提示部分相对简略。在今存内府曲本中，标为“串关”的远远少于标为“总本”的曲本，大概“串关”属于比较早期的称呼，后统称为“总本”。
单头是相对于总本的一种剧本形态。总本抄录剧中所有角色的曲白动作，单头则仅载某一脚色的唱词、科白，又被称为“单词”“单讲”“单篇”“单片”。吴同宾、周亚勋： 《京剧知识词典》，天津： 天津人民出版社1990年版，第345页。张中月主编《中国古代戏剧辞典》，哈尔滨： 黑龙江人民出版社1993年版，第64页。在剧本形态方面，因只记录某一角色的唱词科白，为了区分唱词科白的起讫，表演段落之间用“，”隔开，或者在衔接处略注几字其他角色的唱白，以示区别。
曲谱是记载全剧所有唱词曲文的剧本，在唱词旁注有详细的音符和节奏记号，亦被称为“工尺谱”。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，北京： 中国大百科全书出版社1983年版，第278页。内府本中标为“曲谱”的剧本，仅载该剧的所有唱词，不录说白科介，在连接处用“，”隔开，并略注几字上下文的科白提示。曲谱还有一种形式更为常见，即与总本组合呈现，称为“总本曲谱”，这种曲本完整记载全剧的所有唱词科白，并且在曲文旁标注工尺。
图13《游园惊梦》总本
图14《升平雅颂》单头
图15《访普》曲谱
图16《万寿祥开》串头
“排场”是记录一出戏的所有表演程式的剧本，又被称为“串头”。包括“身段”“武打”的指示和舞台调度，有时也会记录扮演者的姓名。需要注意的是，所谓“排场”或者“串头”本，不载人物之间的说白、唱词，只记录人物的动作、身段以及舞台站位。这种本子应该是宫廷剧团中“管戏人”作排戏和舞台调度之用。此外，排场本（串头）还有一种特殊的形式，在内府曲本和档案中被称为“字样”，字样是指由演员通过站位和道具，在台上摆出一个特定的字形，一般为“寿”“福”“喜”等
图17《雅观楼》提纲
图18《芝眉介寿》字样
吉祥字，首先画出要摆出的字样形状，然后在相应位置注明演员的名字，在排戏时就可以按照图样安排演员的站位。
提纲的情况比较复杂，按照工具书中的解释，提纲“就是戏曲班社编演剧目时，详列每场出场的演员及其所扮剧中人物姓名，以及武戏所用的开打套子等，张贴于后台的上场门侧，供演员及后台人员参照，习称提纲。”张中月主编《中国古代戏剧辞典》，哈尔滨： 黑龙江人民出版社1993年版，第342页。朱家溍先生说提纲是“一出戏演出时，张贴于后台墙面的一览表，上列每一场某演员所扮角色出入场的次序，舞台监督人员使用。”朱家溍： 《序〈故宫藏珍本图书丛刊〉》，《文物》1998年第2期，第80—86页。两者的解释基本相同，按照内府曲本的实际情况，清宫内的提纲本更符合第二种解释，主要记载每场戏的出场人物和扮演者。但是问题随之而来，在内府曲本中，多将这类曲本标示为“题纲”，此“题纲”是否就是彼“提纲”呢，二者之间的区别和联系若何，这是我们需要解决的问题。笔者考察了《故宫珍本丛刊》第690—694册影印的题/提纲曲本后得出以下结论：
（1） 在内府本中，“提纲”和“题纲”两者是可以通用的。表12《故宫珍本丛刊》所收题纲与提纲辨析
出处提纲题纲690册第1页封面： 福禄寿平安如意天官祝福福寿双喜万民感仰万花献瑞三代喜洽祥和万福云集三元百福祝福呈祥喜溢寰区吉曜承欢遣仙布福仙圆/另有新提纲此本仅存以备查底封面： 现用开团场题纲690册第116页卷端： 乱弹［提纲］680册第119页卷端： 乱弹题纲680册第184页卷端： 新乱弹提纲680册第195页卷端： 文戏题纲680册第214页卷端： ［二本］文戏提纲账首先需要说明的是，《故宫珍本丛刊》所收曲本，不管是“题纲”还是“提纲”，在剧本形态上没有任何差异，均为记载出场人物和扮演者的对照表，且上表行所列为同一种曲本在封面不同位置题写的文字，可见在内府本中，“题纲”和“提纲”两者是可以通用的。但是，标为“题纲”的远远多于“提纲”。
（2） 在汉语词汇中并没有“题纲”一词。根据《辞源》的解释，提纲一词源自“唐杜甫《杜工部诗史补遗》三《又观打鱼》： 苍江鱼子清晨集，设网提纲万鱼急。注： 纲，大绳也，持以取网。”《辞源》，北京： 商务印书馆1979年版，第1289页。后来引申为列举大要。“提”有提起、列举之意，而“纲”本义为提网的绳，引申为事物的主体。“题”的释义则包括： 头额；标识篇首的文字；题目、问题；书写、署；品评；章奏等多种。将“提纲”误写为“题纲”是现代汉语中经常出现的错误。《辞海》（卷四），上海： 上海辞书出版社1999年版，第5427页。
（3） 题/提纲的形制不只有“详列每场出场的演员及其所扮剧中人物姓名”一种。据笔者考察，题/提纲至少包括了以下四种形式： ① 列出场演员和扮演者对照表，这是为普遍的一种形式。② 记载戏出中演员穿戴的《穿戴题纲》，这种类型不载出场人物，而是将宫中经常上演的某类型曲目出场人物的穿戴扮相详细地记录下来。今存封面署“二十五年吉时立”的《穿戴题纲》一种，原本现藏故宫博物院，中国艺术研究院藏有傅惜华和齐如山过录本。内府本附剧中演员穿戴提示的，在今存文献中，早见于脉望馆本中的明代内府编演曲本。将剧中演员穿戴以附录或专集的形式归总的做法，应当承袭明代传统而来。但与明内府本在剧末专门附录穿戴提示的做法不同，清内府本更惯常采用在剧本科介中直接注明出场人物穿戴的做法，《穿戴题纲》这种总集的形式更多地起到了档册的作用。③ 记载每出出场人物和器物道具的。如《古本戏曲丛刊》九集《升平宝筏》卷末所附《升平宝筏题纲》，每出只记录出场的人物，不标扮演者，此外还详细记录每一场出现的道具及其摆设位置。④ 类似演戏日志性质的“题纲”，如《故宫珍本丛刊》第690册第95页所收，记录某日所演所有戏出、演出者、每出戏的演出时间及总时长。第二至四种，是朱家溍先生所谓“档册性质”的本子，但在标名时亦被称为“题纲”。
（4） 题/提纲的书写格式。题/提纲的书写格式也有两种不同的类型，其一为比较常见的文字书本式，与之前介绍的总本、排场等类似，在纸张上顺序写下每场出场的人物及其扮演者，页面被分为两栏或者四栏，上为剧中人物，其下为扮演者，扮演者的名字字体稍小。其二为表格图画式。以一页纸为限，画出一个梯形和长方形结合的表格，在梯形部分写上戏出的名字，其下长方形部分按照戏出的场次分为相应的栏格，在栏格中标明场次和出场人物及扮演者。比较精美的题/提纲还会在表格的边框饰以花纹。这种形制的题/提纲应该就是前引释义中所谓“张贴于后台墙面的一览表”，相对于文字型的题/提纲，这种形式更加易于张挂，且一目了然。
（5） 题/提纲的书写习惯。在书写多场的戏的题/提纲时，场注明所有出场人物的扮演者，其后的场次，出场人物或有重复，不再列出扮演者姓名，径以“原人”或“元人”代替。次出场的则继续标出扮演者姓名。因为题/提纲和排场通常会出现扮演者的姓名，因此常在文中出现许多用来签改的小纸条。可以想象，当时内廷中的管戏人在安排演出时，应该就是用这些纸条调配演员，改派角色，终完成舞台演出。
可见，题/提纲作为一种剧本形态，主要的功用在于简单明了地揭示场次、出场人物，或是其他与演出相关的信息，起到演出大纲的作用。关于题/提纲的类型，齐如山先生曾经进行过细致的分类，按照功用可分为： 场面提纲（记录场次、出场顺序等）、场次提纲（记录出入场法）、检场人提纲（道具摆列法）、把子提纲（武戏打法）、龙套提纲（龙套走法）、行头提纲（穿戴），齐如山： 《齐如山回忆录》，沈阳： 辽宁教育出版社2005年版，第245—246页。这些题/提纲的样式在内府本中均能找到相应的文献支持，可见其在演出中具有不可替代的作用。
综上，我们分析了题/提纲这种剧本形态的特点，关于“题纲”和“提纲”之间的区别，并无更加直观的材料可为确证。“题”字有题写、篇首等含义，或者和“提纲”多贴于后台显要位置的性质相符，于是在书写时便写作“题纲”，当然这也只是笔者的一种推测。在后文引用时，为了尽量反映原貌，将按照剧本上注明的形式引录。
后，上面所介绍的总本、曲谱、排场（串头）、单头、题/提纲等几种形式的曲本经常以组合的形式出现，如前述的“总本曲谱”。而排场、题/提纲、总本也常常互相组合，形成“排场题纲”“串头题纲”等形式，或者在总本之前的空白页，用较小的字体，抄写“排场”和“题纲”以附之。
2. 安殿本·存库本·台本
关于安殿本，齐如山在《谈四角》一文中说：“什么叫作安殿本呢？这个名词，在升平署或宫中，是人人知道，极普通的，外边因为用不着他，所以也就没人知道。宫中每逢演戏，戏台对过殿中，总要摆一张大长案，此即名曰御案，后边就是宝座。每演一出戏，必须把该戏的本子，放在案上，他不名曰放，而名曰安，意思安于殿上，故名曰安殿本。不但剧词的本子，安于殿上，连某脚去某人，也都详书于小册上，放在案上，倘皇上想知道去某人的是哪一个脚色？一看此小册，便能明了。”齐如山： 《谈四角》，《齐如山全集》，台北： 联经出版事业公司1979年版，第2213—2214页。对安殿本的来历和作用解释得十分清楚。
安殿本是专门给帝后在演出前后用以对照的本子，其形制，周明泰先生言“皆黄纸封面，所抄曲文，疏行大字，句读分明，封面外粘红签，书戏名，字体皆正楷，所谓安殿本也。”周明泰： 《几礼居随笔卷四》，转引自： 沈津： 《上海图书馆所藏清乾隆内廷精写本〈西游记〉传奇二种》，《文物》1980年第3期，第95页。《升平署月令承应戏·序》谓“此项剧本，咸装订成册，册衣黄色者，粘有红签，题写剧目，称安殿本，盖供演唱时呈览者。白色者，称存库本。册内抄录字体颇工，词句谱板，均标朱色圈点（曲谱）。分无谱板，及有谱板二式。”国立北平故宫博物院文献馆编《升平署月令承应戏》，《民国京昆史料丛书》（第四辑），北京： 学苑出版社2009年版，第198页。黄封红签是判断安殿本重要的一个要素。此外，凡属安殿本，都为精抄精校，除了帝后批阅，一般不会有其他的改动，这就是所谓“净本”的含义。安殿本的抄写格式也有比较严格的要求，一般的内府本多为半页8行，安殿本则要稀疏的多，以6行为常见，还有不少4行本，字大行疏的形制应当是为了方便帝后观看并能随意批阅。
安殿本普遍的形式是总本，即记载整部戏的所有曲白科介的本子。但也有不少其他形式的安殿本，如齐如山先生《北平国剧学会陈列馆目录》收录的就有“承应戏安殿题纲”“昆弋安殿题纲”“皮黄安殿本题纲”等多种。齐如山： 《北平国剧学会陈列馆目录》，1935年版。此外，所谓“宴戏承应上安戏折”，也应该归入安殿本的范围。宫中每次演出之前，南府或升平署总管都要将演出曲目抄成戏单，以呈御览。档案中有许多关于此类戏单的记载，如《道光七年恩赏日记》录：“七月十一日奏十五日戏单，上留《佛旨度魔》《魔王答佛》《迓福迎祥》总本。”朱家溍、丁汝芹： 《清代内廷演剧始末考》，北京： 中国书店出版社2007年版，第176页。（注： 本文所引南府、升平署档案，如无特别说明均转引自《清代内廷演剧始末考》，下文不复注，仅在文中标明页码。）这种呈送御览的戏单，当然也必须符合安殿本的要求。此外，在咸丰之后，民间演出的剧目通过外边戏班和内廷供奉大量传入宫中，在这些民间艺人演出之前，要将戏班的戏单或者内廷供奉的擅演剧目抄成折子，供帝王点戏。内廷供奉们的戏单，在《国剧画报》等民国刊物中多有登载，可参看。
黄封红签的是安殿本，白封者则为存库本。对于存库本，前人没有明确的定义，顾名思义，应该是内府本中用来存档的本子。根据齐如山先生的分类，存库本包括“曲谱存库本”“十番乐存库本”“题纲存库本”“内学八行皮黄存库本”“内学六行皮黄存库本”“内学五行皮黄存库本”等（《北平国剧学会陈列馆目录》）。可见，一部曲本的所
图19《寿祝万年》安殿本
图110《寿祝万年》安殿本
图111《喜朝五位》存库本
图112《喜朝五位》存库本
有剧本形态，都要为之抄写一份存档。存库本的抄写，没有安殿本精细，但也是比较干净、较少改动的本子。之所以出现存库本，是和内府本的演出特点密切相关。清宫所演的戏出，特别是一些庆赏类曲目，在不同的场合需要反复上演，而且在演出时还要换上应景的曲词，这就要求在演出前在原来的剧本上做出相应的改动。存库本的出现，很大可能就是出于保存底本的需要，在每次演出之前，将存库本作为底本，改动后形成新的舞台演出本。
舞台演出本，是相对于安殿本、存库本的另一种重要形态，笔者将之简称为台本。在过去的研究中，尚未有学者对内府本中舞台演出本的形态进行介绍和定义。相对于存库本和安殿本，用于演出的本子一般抄写比较潦草，行款密集，且多有删改。此外，台本不如存库本之装帧精细，一般没有书签，书名直接题写在封面上，且封面常录有演出时间、改订时间、改订者等信息。内府本中还有一种比较有趣的现象，由于同一出戏可能在不同场合演出，或者某出戏在不同时期有各种声腔的改本，为了改编的需要，常常将不需改动的部分按照底本抄录下来，在需要改词的地方预留空格。当我们在比较同一种曲本不同时期的版本时，常能发现年代较晚的改本在曲、白之间的留白。如清宫大戏《昭代箫韶》，有初的昆曲本，也有后来的皮黄改本；《故宫珍本丛刊》载有其皮黄改本。在与《古本戏曲丛刊》第九集收录的嘉庆刊本比较之后，可以清晰地看到，皮黄本完全继承了昆曲本的说白，只是在曲文位置预留空格，便于编者改曲
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