日本的雕刻 时代别 地域别
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作者田枝幹宏 久也健
出版社美术出版社
出版时间1965-06
装帧精装
尺寸367 × 27 cm
纸张铜版纸
上书时间2024-12-16
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**总论 久野健**
本书与此前由美术出版社出版的《日本的雕塑》有所不同。后者主要收录了奈良和京都地区的日本雕塑名作，而本书则广泛地拍摄了从东北地方到九州地方分布的日本雕塑中的精品，并对各地区的地方性和特点进行了详细的解说。
谈到日本的古代雕塑，奈良、京都等地的寺院中传世的佛像无疑是每个人首先会想到的。这些佛像不仅是日本雕塑史的重要组成部分，也是广义上日本文化史的脊梁之一。然而，正是各地传世的古雕塑为这一脊梁增添了丰富的“肉体”。
回顾我国古代雕塑研究的历史，可以发现，早在明治时期，フェノロサ（Fenollosa Qlt）和冈仓天心等人开始了国宝调查工作。最初，奈良的法隆寺等地的佛像受到关注，并首先被指定为国宝。然而，随着指定工作逐步推进，位于地方的雕塑也开始被重视，重要的雕塑逐渐被纳入，并作为研究各地方历史和文化的参考。在地方学者的推动下，尤其是在郷土史研究的兴起下，研究对象从最初的遗址和陶器逐渐扩展到古代历史，许多地方隐藏的佛像也被发现，并逐步获得了国宝的认定。随着时间的推移，越来越多的佛像得到了国宝指定。
然而，中央的学者们曾对古代雕塑在远离中央的地方传播存在疑虑，尤其是担心奈良、京都的中央样式如何能够传播到偏远的东北地区，可能需要很长时间。即便是平安初期的雕塑，虽然采用了当时共通的木雕技术，但考虑到传递时间的差异，很多人认为其制作年代不应直接认定为平安初期。因此，用奈良、京都的雕刻标准来衡量地方雕刻是容易出错的。在这种情况下，我认为应该通过各地方的在铭像，即标明制作年代的雕像，来为每个地区建立独特的评判标准，并据此推测制作年代。大约十五年前，我便开始尽可能多地调查各地的铭文雕像，努力制作地方年表。期间，许多新发现不断涌现，我们逐步可以更加精确地划定标准尺规。结果发现，奈良、京都的雕刻样式传入东北地区并不像我们原先想象的那样，往往需要一两个世纪，甚至在偏远地区，古老的样式可能保留了二三世纪之久。
例如，本书中收录的岩手县水泽市的黑石寺药师如来像，其铭文标示为贞观四年（862年），清楚表明求龙堂中央样式迅速传播并在不久后传入了东北地区。另外，从藤原时代到镰仓时代，东北到九州的地区也很快接受了镰仓新样式，这从各地的铭文雕像中可以看出。
另外，二战后，地方雕刻的价值开始被重新评价。这与现代美术趣向的转变密切相关。以往，日本雕塑史上认为最具写实且精美的天平时代雕塑为最高水平，而飞鸟、白凤时代的雕塑则因其技术较为幼稚，被认为是“古怪”的。然而，随着现代美术逐渐倾向于抽象表现，飞鸟和白凤时期的雕塑，虽然技术上显得幼稚，却显现出远超天平时代雕塑的强烈生命力和丰富的内涵，逐渐得到新的高度评价。同样，平安初期的木雕作品也得到了重新审视，这些作品大多摆脱了写实，力图表达强烈的精神性。它们充分利用木材的体积感，尽量减少凿痕，甚至试图体现木材的灵性。这些木雕重新获得了现代艺术的肯定，理应视为其艺术性的再评价。
在日本古代雕塑中，天平时代之前，分布在地方的遗物非常少。白凤时代风格的小金铜佛像虽然在各地偶有发现，但大多数来自后期中央地区的传播。到了平安初期，各地方开始分布具有独特风格的古雕塑，这反映了自佛教传入日本以来，尤其是近畿地方的佛教逐步根植，并且进入了地方传播的力量。同时，9世纪佛教界的国家支持逐渐减少，各宗派不得不依赖地方的布教，这也促成了地方雕刻风格的出现。
例如，8世纪末至9世纪，民间的僧人通过在当地建寺和转换信仰，将原本信奉地方神灵的信仰转化为佛教信仰。像万卷上人这样的僧侣，他在东海地区活动，建立了多度神宫寺、箱根神宫寺和鹿岛神宫寺等。安置在这些寺庙中的佛像，求龙堂与天平时代的精美雕刻风格截然不同，反而展现了民间小寺和山寺的朴素风格，充满了神秘的灵性。
这些地方的佛像雕刻，不仅仅是地方历史的见证，它们的野性和真实感也在战后获得了重新的艺术性认同。这些雕塑作品往往蕴含着奈良、京都的正统雕塑所无法体现的巨大能量。
同样的现象也出现在10世纪以后的一些地方雕塑上。例如，一度被认为是未完成的佛像——“斧刻像”得到了重新评价。这类雕像表面刻有明显的凿痕，在关东、东北和中部地区广泛分布，而在近畿地区几乎没有发现。这些雕塑的制作年代从10世纪到13世纪不等，很多人认为它们是古代东国的统一风格。传统上，这些雕像因未完成而被误解为不完整作品，但我认为，斧刻像的美感是独特的，仿佛是雕师有意为之，且佛像的发愿者也期望这样的效果，而不是偶然的未完成。
这些地方雕刻，正是古代地方居民心灵的真实写照，直到今天依然通过这些雕刻传递着他们的精神。
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时代别
### 日本雕塑的光辉与传承
日本有许多足以向世界骄傲的优秀美术作品，其中雕塑尤为耀眼，即使在国际美术舞台上，也能绽放出夺目的光芒。
日本的美术大多深受大陆艺术的影响，雕塑也不例外。然而，即便如此，日本的雕塑却展现出他国所没有的独特美感。有时，日本的雕塑甚至超越了中国和朝鲜的同类作品。即便这种说法稍显夸张，也可以认为，尽管形式与技法部分源自大陆，但日本的雕塑美感是通过自身的力量开拓而成的成果。
这一点可以归因于日本人本身具备优良的雕塑素质。日本雕塑的悠久历史也印证了这一点。尽管日本的雕塑在佛教的传入后取得了巨大进步，但在此之前，日本人并非与雕塑完全无缘。事实上，早在佛教传入之前，日本就已存在一个漫长的时期，人们自由地沉浸在雕塑创作的喜悦中。
绳文时代的土偶制作人，尽管当时仍以狩猎为生，文化水平较低，但他们的土偶作品与世界其他原始艺术相比毫不逊色，表现出卓越的雕塑美感。弥生时代的埴轮制作人，可能大多是过着质朴生活的农奴，但他们也创作出饱含素朴情感的田园诗般的埴轮。这样的雕塑传统延续了两三千年。相比那些没有留下古代雕塑遗迹的地区，可以说日本的土地是雕塑艺术成长的沃土。
这一传统不仅为后来日本雕塑的发展奠定了基础，即使在大陆雕塑衰退的镰仓时代，日本的雕塑仍然取得了显著进步。就这样，日本拥有近三千年辉煌的雕塑历史。虽然许多国家都有优秀的雕塑，但能持续长时间创造优秀雕塑的国家却屈指可数，而日本正是其中一个值得关注的国家。
然而，尽管日本的雕塑历史如此悠久，本书仅介绍至镰仓时代，这背后有其特殊原因。当然，镰仓时代之后仍有雕塑作品诞生，其中也不乏杰作。但镰仓时代被视为日本雕塑的巅峰与终点，这不仅因为支持雕塑发展的佛教逐渐大众化而失去了创造艺术的力量，更因为历史进入了绘画的时代。
三维形象通过三维形式表现的技法较早便发展成熟，而在二维平面上表现三维形象的方法则花费了很长时间才得以完善。在雕塑自由表达时，绘画仍然存在表现力上的局限。将天平时代或平安时代的雕塑与绘画相比较，其间的差异显而易见。然而，绘画逐渐拓展了自己的表现自由。当平面的绘画能够一定程度上自由表现三维形象时，绘画取代雕塑成为主流是顺理成章的。这种转变并非日本独有，而是各国艺术的共性。
本书的特色在于选取了雕塑的鼎盛时期进行探讨。从上古、飞鸟、白凤、天平、平安到镰仓，不同时期的雕塑美感各不相同。这些差异反映了各时代的文化特点，同时也揭示了雕塑艺术所经历的演变轨迹。而这一切始终带有某种独特的“日本性”，这点只有通过与其他国家的雕塑进行比较才能充分显现。
尽管如此，最重要的并不是比较，而是深刻理解作品本身。我认为直接接触雕像是最理想的方式，但这在现实中往往难以实现。信仰的限制、堂内的昏暗、实际与图像之间的差距都是障碍。然而，尽管图像无法完全等同于实物，它却能在某些方面更接近实物。
我们挑选了代表性的日本雕塑，由四位优秀摄影师自由进行拍摄。他们的拍摄结果不仅如预期般优秀，甚至超越预期，精准捕捉了雕塑的美感。若是摄影师与拍摄对象的组合有所不同，可能展现出的雕塑美也会有所变化。雕塑作为立体艺术，其美感是无穷无尽的，每个观赏者的感受也会有所不同。我们希望，正如允许摄影师自由创作一样，也能鼓励读者自由欣赏这些作品。
不过，值得一提的是，这些雕塑的创作者恐怕从未想过，它们会在如此明亮的光线下被无情的镜头所审视。然而，这些雕像即使在这样的环境中，也毫不动摇。我相信，即便在未来更明亮、更严格的视野中，它们依然会保持这种坚韧不拔的气质。这让我再一次深刻感受到艺术的强大力量。
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