中国皮影戏的历史与现状：中国影戏的演出形态
9787534755897
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作者张冬菜著，康保成
出版社大象出版社
ISBN9787534755897
出版时间2010-04
装帧平装
定价49元
货号10025334824241
上书时间2024-05-30
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- 基本信息书名：中国皮影戏的历史与现状：中国影戏的演出形态定价：49.00元作者：张冬菜著，康保成出版社：大象出版社出版日期：2010-04-01ISBN：9787534755897字数：354000页码：333版次：1装帧：平装开本：16开商品重量：0.4kg编辑推荐我国皮影是一项古老而又的民间艺术，但随着社会的发展，皮影戏走向了衰亡，有濒临灭绝的危险。为了对其抢救和保护，《中国皮影戏的历史与现状：中国影戏的演出形态》对该课题作了探讨和研究。具体内容包括影戏的演出场所和戏台、影戏的行当角色及其造型、影戏的唱念艺术、影戏的声腔音乐等。该书可供各大专院校作为教材使用，也可供从事相关工作的人员作为参考用书使用。内容提要 《中国皮影戏的历史与现状：中国影戏的演出形态》是从演出的角度，对影戏艺术形态及其特征所作的探讨，是在博士论文的基础上修改而成的。“影戏”之名，出于宋代。北宋《事物纪原》一书就载有“影戏”一条。目录绪论章 影戏的演出场所和戏台节 影戏演出场所概说第二节 影戏的戏台第二章 影戏演出的分工与协作节 演出的分工和职责第二节 演出现场的协作与交流第三章 影戏的行当角色及其造型节 影戏的行当角色第二节 影戏行当角色的造型艺术节 各地影戏流派的造型风格第四章 影戏的唱念艺术节 影戏的唱词和念白第二节 影戏唱念的艺术特征第三节 知名艺人的唱念风格与艺术成就第五章 影戏的操纵和表演节 基本操纵手法和要求第二节 影戏的操纵程式和表演第三节 影戏中的特技表演第六章 影戏的声腔音乐节 影戏声腔音乐的流变第二节 各地影戏声腔音乐概况第三节 影戏专腔概述后记作者介绍节影戏演出场所概说 影戏的演出场所，从宋代的勾栏瓦舍、神庙，到明清的堂会、戏园、茶馆，再到当代的剧场，历经数次变迁。新旧场所的更替、消长，反映出影戏生存环境、文化空间的变化。当然，在'变'之外，演出场所亦有代代相沿的稳定性。 一、历代沿革 宋代以前，专业化、商业化的娱乐场所尚未建立，杂耍百戏多是在广场、厅堂，或寺庙、乐棚上演。直到宋代，街巷制取代了隋唐盛行的城坊制度，城市商业迅速繁荣，专门用于商业演出的娱乐场所——瓦舍勾栏才正式出现。这发生在北宋仁宗庆历、皇祐年间(1041—1054)。商业繁荣，勾栏林立，为通俗文艺提供了充足的演出环境。影戏、小说、吟叫、杂扮等百戏伎艺，进人瓦舍勾栏中，就此跃人人们的视野。 （一）宋之勾栏影棚演出 《事物纪原》提到宋仁宗朝开始出现了影戏，恰好与勾栏瓦舍的出现时间同步。可以说，瓦舍勾栏是影戏早的演出场所之一。《东京梦华录》'京瓦伎艺'一条记载： 崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，《孟子书》。董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、俎六姐，影戏。丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽，弄虫蚁。孔三传，耍秀才、诸宫调。其余不可胜数。不以风雨寒署，诸棚看人，日日如是。 文摘而要真正让这些重要作用得到切实的发挥，艺人需要下很大工夫锻炼。陕西的影戏艺人有“一白二笑三乱弹（即唱）”的说法，认为演戏以道白难，笑次之，唱又次之。这是因为，念白不仅要掌握咬字吐字的各种基本技巧，将字音念准确、清晰，使观众明白句子的意义，还要进一步结合台词的内容，运用声调抑、扬、顿、挫，轻、重、缓、急等诸多变化，来表现剧中人物的感情、性格等。行内有“宁愿千遍唱，不道一句白”、“七两白三两唱”、“千斤白四两唱”之类的话，就是用于强调念白地位重要而难度又大。尤其是那些让现场活跃起来的调笑段子，更需要艺人充分发挥念白的艺术技巧，表现其生动诙谐、“闹”的风格，这样才能与文戏演唱的“静”和武戏打斗的“动”结合，为整场涫出增色。 第二节影戏唱念的艺术特征 唱与念的处理和表现，是影戏演出中极为重要的环节，也是一门艰深的“学问”。这是因为，影戏不像戏曲那样，可以借助人物的表情、动作等来传情达意，活灵活现地刻画人物，准确、到位地揭示人物的内心活动。影人的表情是固定的、无法灵活变化的，且通常只有半边脸。表演动作也相对简单，或配合唱念应声而动，或炫奇弄巧展示升天入地之变化特技，在描摹人情、刻画性格等方面发挥的作用有限。这样一来，人们对剧情的了解、剧中人物性格的把握等都主要依靠唱念音声来完成。唱念在整个演出中所承担的责任很重。环县艺人有句戏谚：“三分耍，七分唱，全凭嗓子亮。”这句戏谚简练地概括了唱念在整个演出中的作用，以及唱念对嗓音条件的要求。 一、一人多角与多人分角的唱念形式 前文第三章在探讨影戏分工形式的时候，提到演出的分工大体有三种：一是同一艺人负责唱念和操纵。他既要拿影，又要包揽整本戏：的唱、念。二是操偶和唱念各由一个艺人负责。三是唱念和拿影都由两个或两个以上的艺人负责。这种形式是分工细化之后出现的，。以滦州影系为突出。如果不考虑操纵，单从唱念来说的话，唱念的分工形式其实只有两种：一种是一个艺人负责整个演出的唱念，另一种是多个（或两个）艺人分担唱念。笔者称之为“一人多角”和“多人分角”。 （一）一人多角的唱念形式 一人多角，即一个艺人负责整本戏的唱念，要为剧中几乎所有行的当角色配上说唱（有些极为次要的配角，如兵丁、杂役等，应答由后队代劳，艺人一会儿是小生，一会儿又是花旦，要在唱念间完成行当的转换，所谓“红黑生旦一人扮”，没有行当角色的分工。多人分角，即剧中各行当角色的唱念不止一个人承担，而是由多人共同完成。这些艺人在唱念上对角色有初步的分工，有的专门唱旦，有的专门唱净，有些人可能要唱几个角色，但多属同个行当，跨行当的少。这种形式往往在戏班规模较大的流派，如我们前面提到的冀东影班和陕西宝鸡等地的秦腔影戏班，一个戏班八九人，其中负责唱念的艺人，包括专职和的，多达六七人。这些人譬门负责某个行当，兼说一些配角。 一人多角的唱念形式在各地占大多数。我们前文已经探讨过，这种演出形式主要源于俗讲、变文等说唱艺术。它跟弹词、鼓书等说唱艺术极为相似，都是一人分饰多角。相对于多人分角来说，这种唱念形式的难度更大。一个艺人负责整场演出，大约三四个小时的戏，从头唱到尾，对嗓子首先就是一个很大的考验。更重要的是，他必须通过嗓音的层次变化，表现出不同行当角色的性格和气质，“老、外、末、丑须像他”。从大的层次看，有生旦净丑的行当区别，而具体到剧中每个角色，又有男女老少、忠奸正邪、文静粗鲁等气质、性格的不同，以及喜、怒、哀、乐等情绪的变化，这些都需要通过声音表现出来。 因此，艺人需要变换嗓音．掌握各行当角色不同的发声、吐字技巧．控制声音的轻重缓急、抑扬顿挫过去都足男艺人．应付牛、净等男角还可以，遇到旦角时就要拔高嗓子，用假嗓来唱、每个人的嗓音条件都有限制，有的人适合唱黾，有的人适合唱净和丑，各有 所长，各有所短，很难各个角色都能表现得尽善尽美。何况，大部分民间艺人都是业余的演唱水平，没有经过系统、科学的发声技巧的训练。所以，除部分技艺高超的艺人能够较好地表现出行当的艺术特色之外，大多数艺人只能对各角色的气质、音调略作模仿。 环县的老艺人耿怀玉在向我们介绍影戏的唱念时就指出，各角色嗓音上的区分，确实是个难度很大的问题。他举例说，敬廷孝和史呈林这两位当前较为知名的艺人也没有完全处理好这个问题，听敬廷孝唱念，“每个角色都一样”，史呈林的还可以“稍微分辨”，但也区分得不甚明确。要知道，敬、史二位是环县道情皮影创始人解长春四大弟子之中的正宗传人，目前在环县已属技艺较高的老一辈，名气甚大。 序言绪论章 影戏的演出场所和戏台节 影戏演出场所概说第二节 影戏的戏台第二章 影戏演出的分工与协作节 演出的分工和职责第二节 演出现场的协作与交流第三章 影戏的行当角色及其造型节 影戏的行当角色第二节 影戏行当角色的造型艺术节 各地影戏流派的造型风格第四章 影戏的唱念艺术节 影戏的唱词和念白第二节 影戏唱念的艺术特征第三节 知名艺人的唱念风格与艺术成就第五章 影戏的操纵和表演节 基本操纵手法和要求第二节 影戏的操纵程式和表演第三节 影戏中的特技表演第六章 影戏的声腔音乐节 影戏声腔音乐的流变第二节 各地影戏声腔音乐概况第三节 影戏专腔概述后记
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