拉奥孔(插图本)

章为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里

却哀号?

第二章美就是古代艺术家的法律；他们在表现

痛苦中避免丑

第三章造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的

顷刻?

第四章为什么诗不受上文所说的局限?

第五章是否雕刻家们摹仿了诗人?

第六章是否诗人摹仿了雕刻家?

第七章是独创性的摹仿还是抄袭?

第八章诗与画在塑造形象的方式上的分别

第九章自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻

之间的区别

第十章标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同

第十一章诗与画在构思与表达上的差别

第十二章画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的

人物和动作?

第十三章诗中的画不能产生画中的画，画中的画

也不能产生诗中的画

第十四章能入画与否不是判定诗的好坏的标准

第十五章画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态）

第十六章荷马所描绘的是持续的动作，他只用

暗示的方式去描绘物体

第十七章对各部分的描绘不能显出诗的整体

第十八章两：阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾

第十九章把荷马所描写的盾还原(再造)出来

第二十章只有绘画才能描写物体美

第二十一章诗人就美的效果来写美

第二十二章诗与画的交互影响

第二十三章诗人怎样利用丑

第二十四章丑作为绘画的题材

第二十五章可嫌厌的和可恐怖的

第二十六章拉奥孔雕像群作于何时?

第二十七章确定拉奥孔雕像群年代的其他证据

第二十八章鲍格斯宫的格斗士的雕像

第二十九章温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点

错误

附录一

关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)

甲提纲A

乙提纲B(为续编拟的)

丙关于《拉奥孔》的笔记

附录二

甲莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日

乙古人如何表现死神(节译)

附录三

维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写

译后记

附记

个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。

另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发见在画和诗里，这种快感都来自同一个源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。

第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发见其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。

个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。

头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同，他的话有多大价值，全要看它运用到个别具体事例上去是否恰当，而一般说来，耍小聪明的艺术批评家有五十个，而具有真知灼见的艺术批评家却只有一个，所以如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直就是一种奇迹。

假如亚帕列斯和普罗托格涅斯在他们的已经失传的论画的著作里，曾经运用原已奠定的诗的规律去证实和阐明画的规律，我们就应深信，他们在这样做的时候，会表现出我们在亚里士多德，西塞罗，贺拉斯和昆惕林诸人在运用绘画的原则和经验于论修辞术和诗艺的著作中所看到的那种节制和谨严。没有太过，也没有不及，这是古人的特长。

但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直截也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。

希腊的伏尔泰有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼得斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以至容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。

古人对这方面却没有忽视。他们把西摩尼得斯的话看作只适用于画和诗这两种艺术的效果，同时却不忘记指出：尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论是从摹仿的对象来看，还是从摹仿的方式来看，却都有区别。

但是近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，从上述诗与画的一致性出发，作出一些世间粗疏的结论来。他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。满脑子都是这种思想，他们于是以坚定的口吻下一些浅陋的判断，在评判本来无瑕可指的诗人作品和画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。

这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。

这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。

这篇论文是随着我的阅读的次序而写下的一些偶然感想，而不是从一般性的原则出发，通过系统的发展而写成的。它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集。

不过我仍然这样奉承自己说，尽管如此，这篇论文还不至于完全遭到轻视。我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上任何一个其他民族都更在行。

鲍姆加登承认他的《美学》里大部分例证都要归功于格斯纳的词典。我的推论如果没有鲍姆加登的那样严密，我的例证却较多地来自原来的作品。

因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。此外还对古代艺术史里的一些问题说了一些简短的节外生枝的话，不免离开我原来的意图，这些题外话之所以摆在这里，是因为我想不到另外有更合式的地方去摆。

我还得提醒读者，我用“画”这个词来指一般的造形艺术，我也无须否认，我用“诗”这个词也多少考虑到其他艺术，只要它们的摹仿是承续性的。

《拉奥孔》的副标题是“论诗与画的界限”。莱辛结合古希腊雕塑、古希腊悲剧、《荷马史诗》、莎士比亚戏剧等文艺作品，分析了造型艺术和文学的差别与共性及其相互影响。

 “诗画同源”，二者也有巨大差异，莱辛为我们详尽剖析了造型艺术与文学之间的异同及相互影响。