别再问我什么是嘻哈①

划时代人气嘻哈入门系列“别再问我什么是嘻哈”*辑！

1970年代诞生至今的嘻哈史，100张唱片指南 8部影片指南 6个专栏。

一位从嘻哈黎明期一路听过来的人气作家，一位在摇滚音乐节上骨折后除了嘻哈之外其他什么音乐都听不了的大学教授，带你翻越嘻哈的高墙，让你彻底走入嘻哈这种文化，“现在开始也不晚！”

本书所涉音乐播放详情请见译后记。边读边听，乐趣何止倍增。

长谷川町藏（Hasegawa Machizo），生于1968年，成长于不良少年团全盛时期的东京“脏南”——町田市。从电影、音乐相关专栏到小说，以作家身份在跨流派的领域里hustle不辍。个人著作包括《原声国度：通过原声音乐看电影》（サ?ン?ト?ランド　サウンドトラックで観る映画，洋泉社，2017）、《我们的未来一定会》（あたしたちの未来はきっと，taba books，2017）等，合著作品包括《美国年轻人》（ヤング?アダルトU.S.A.，DU BOOKS，2015）等。

大和田俊之（Ohwada Toshiyuki），生于1970年，represent神奈川，成长于终没能发展成瘸帮和血帮的本地暴走族驱车狂飙的日本“西海岸”——湘南。博士（文学）。庆应义塾大学法学部教授。2011年drop下个人著作《美国音乐史：从黑脸滑稽戏到嘻哈》（アメリカ音楽史——ミンストレル·ショウ、ブルースからヒップホップまで，讲谈社选书Metier，第33届三得利学艺奖获奖作品）。合著作品包括《说唱反映着什么?》（ラップは何を映しているのか，每日新闻出版，2017）、《村上春树的100首》（村上春樹の100曲，立东舍，2017）等。

译者简介

耳田（a.k.a. mimida），生于1980年代，represent“town-B”。在柏林自由大学攻读日本学。螳臂制作（town-B Productions）主创兼执行总监。SUBJPOP联合主创。前媒体人。

引  言丨翻越嘻哈的高墙

章  嘻哈的诞生

1  街区派对时期

   嘻哈并非音乐？

   从牙买加到布朗克斯

   碎拍至上主义

   搓盘和说唱的诞生

   主角原本是舞者和涂鸦写手

专    栏 #01丨意指——关于“意指的猴子”

2  旧派时期

   早的热门说唱金曲

   嘻哈和新浪潮

   非洲王班巴塔的降临与电音

   嘻哈和高科技舞曲、浩室乐的关系

专    栏 #02丨非洲未来主义

唱片指南 #01丨旧派—电音时期

第二章  东海岸

1  第二代的登场

   极坚唱片的兴盛

   小兽孩和里克·鲁宾

   犹太人与嘻哈

2  用采样制作音乐

   被错用的鼓机

   爵士和嘻哈的相似之处

   嘻哈和后现代主义

专    栏 #03丨采样和版权

专    栏 #04丨非洲=亚洲的想象力

3  说唱到底在说些什么？

   说唱是游戏

   地域纷争和世代纷争

4  全民公敌和母语联盟

   共通点是亚文化文艺青年

   群众的支持高于原创

   全民在同一律动下

唱片指南 #02丨东海岸

第三章  西海岸

1  匪帮说唱登场

   作为“踏绘”的匪帮说唱

   冰T和N.W.A

   听众群是白人

   暴力和女性歧视是其宿命？

   将“现实”影像化的都市——洛杉矶

2  匪帮说唱的声音

   汽车社会的嘻哈

   声音面的拓宽和歌词的多层次化

   政府管制和东西对抗

   大的beef

   究极的音响系=德瑞医生

专    栏 #05丨beef的历史

3  西海岸的地下嘻哈界

   在日本也很火的墨系说唱

   拉丁裔与嘻哈

唱片指南 #03丨西海岸

第四章  嘻哈与女性

   女性说唱歌手的存在

   女性说唱歌手的四种类型

   第五种类型是“文艺女子”

   歌词里的女性

专    栏 #06丨押韵和诗的传统

第五章  嘻哈，向南

1  嘻哈灵魂乐

   从新杰克摇摆乐到嘻哈灵魂乐

嘻哈灵魂乐的革新性

   嘻哈才是黑人音乐的正统

   新的据点，亚特兰大

2  提姆巴兰的声音革命

   泰迪·莱利前往弗吉尼亚

   BPM及高音声部的变化

   “作者”的登场和第二线的复活

   五十年一次的革命

3  南部的时代

   史威兹·毕兹和非裔古巴人

   疆域接壤的美利坚合众国与中南美洲

   游戏规则变了

   南部势力牵引乐坛

   慢速重混和回响

   回归南部的嘻哈

唱片指南 #04丨嘻哈灵魂乐—南部

第六章  嘻哈与摇滚

   “跳出去”还是“跳进来”？

   嘻哈对世界的贡献更大？

   嘻哈不存在“内在面”

   摇滚是个体，嘻哈是场域

   摇滚是纯文学，嘻哈是推特

   侵蚀摇滚后的圣域

   嘻哈的内省化

   所有的流行音乐都将成为民歌？

影片指南 #01丨嘻哈的影像作品

第七章  嘻哈的欣赏方式

   嘻哈就是《少年JUMP》

   嘻哈就是职业摔角

   嘻哈就是搞笑艺能

   世界的嘻哈化

唱片指南 #05丨嘻哈进入2010年代

后  记丨保持住这样的劲头啊，嘻哈界

索  引

译后记

划时代人气嘻哈入门系列“别再问我什么是嘻哈”*辑！

1970年代诞生至今的嘻哈史，100张唱片指南 8部影片指南 6个专栏。

一位从嘻哈黎明期一路听过来的人气作家，一位在摇滚音乐节上骨折后除了嘻哈之外其他什么音乐都听不了的大学教授，带你翻越嘻哈的高墙，让你彻底走入嘻哈这种文化，“现在开始也不晚！”

本书所涉音乐播放详情请见译后记。边读边听，乐趣何止倍增。

长谷川町藏（Hasegawa Machizo），生于1968年，成长于不良少年团全盛时期的东京“脏南”——町田市。从电影、音乐相关专栏到小说，以作家身份在跨流派的领域里hustle不辍。个人著作包括《原声国度：通过原声音乐看电影》（サ?ン?ト?ランド　サウンドトラックで観る映画，洋泉社，2017）、《我们的未来一定会》（あたしたちの未来はきっと，taba books，2017）等，合著作品包括《美国年轻人》（ヤング?アダルトU.S.A.，DU BOOKS，2015）等。

大和田俊之（Ohwada Toshiyuki），生于1970年，represent神奈川，成长于终没能发展成瘸帮和血帮的本地暴走族驱车狂飙的日本“西海岸”——湘南。博士（文学）。庆应义塾大学法学部教授。2011年drop下个人著作《美国音乐史：从黑脸滑稽戏到嘻哈》（アメリカ音楽史——ミンストレル·ショウ、ブルースからヒップホップまで，讲谈社选书Metier，第33届三得利学艺奖获奖作品）。合著作品包括《说唱反映着什么?》（ラップは何を映しているのか，每日新闻出版，2017）、《村上春树的100首》（村上春樹の100曲，立东舍，2017）等。

译者简介

耳田（a.k.a. mimida），生于1980年代，represent“town-B”。在柏林自由大学攻读日本学。螳臂制作（town-B Productions）主创兼执行总监。SUBJPOP联合主创。前媒体人。

“跳出来”还是“跳进去”？

大和田 接下来我想比较一下嘻哈和摇滚这两个流派的特点。不过，只要是比较，就肯定免不了会在某些方面把双方过于粗暴地简单化。

长谷川 虽说肯定会出现这种情况，但是相当大一部分不熟悉嘻哈的人，都在无意识中认为只有摇滚乐才算得上是普遍意义上的音乐，所以就“理解嘻哈”这个目的而言，比较一下是有益的。首先，要说摇滚这种音乐所指向的目的是什么的话，简单来说就是“从承担着资本主义社会核心的中产阶级行列里跳出去”吧。

大和田 没错，借用某位音乐研究者的话来说，摇滚就是住在郊外的中产阶级青少年幻想式地拥抱属于劳动阶层的“反抗”“抵抗”的意象。

长谷川 像是一种……想要从工作稳定的资本主义世界的通常状态下跳出去的感觉。

大和田 将青春期特有的反抗精神投向了社会和制度整体……某种意义上来说，就相当于“世界系”（セカイ系）吧。另外，从历史角度来看，民谣所秉持的反体制、反商业主义的价值观，也被摇滚在商业主义中进行了再生产。鲍勃·迪伦从木吉他换成了电吉他这件事，果然还是非常具有象征意义的。

长谷川 但嘻哈就完全相反，因为它是一种被资本主义排除在外的人用来当作加入资本主义的手段而开始的音乐。不是“跳出去”，反而是“跳进来”。

大和田 哈哈，这个说法实在是精妙。评论术语里有个词叫“属下阶层”（subaltern），被用来描述在社会中受到压制的“无法发出自己声音的群体”。所以这些人加入资本主义，就是名副其实地通过“说唱”获得了“声音”。

长谷川 这就是1980年代嘻哈会兴盛起来的原因吧，因为在里根经济学（Reaganomics）所导致的中产阶级规模逐渐缩小的情况下，“富足但无聊的日常”这一前提就连对白人都越来越没有说服力了。

大和田 的确，里根经济学和嘻哈的关系是很重要的。从实际数据来看的话，罗纳德·里根（Ronald Reagan）政权的第二期（1985—1989），有三分之一以上非裔家庭的收入都在贫困线以下，而且黑人青年在全美国的平均失业率达到了43.6%，五大湖周边的都市甚至高达50%—70%。与此相对，当时白人青年的失业率是13%。

长谷川 黑人的失业率的确高得一塌糊涂，但是白人的13%也挺严峻的啊。

大和田 里根经济学的相似影响其实在摇滚里也表现了出来，洛杉矶、旧金山和华盛顿都局部性地出现了被称为“硬核”（hardcore）的运动，像黑旗（Black Flag）和死掉的肯尼迪家族（Dead Kennedys）这类乐队，也可以看作是以白人为中心的摇滚乐阵营对里根经济学的回应。不过原本就不是容易大众化的音乐，所以就乐界整体而言也就没怎么能扩展开来。

长谷川 用摇滚来讴歌“跳出去”，这事本身也挺矛盾的啊。通过歌唱“跳出去”而受到大家欢迎，然后变成了原本试图打破的资本主义社会里的成功者。说到底它还是商业音乐嘛。

大和田 要是过度认真地思索这个矛盾的话，就会迎来像吉姆·莫里森（Jim Morrison）和科特·柯本（Kurt Cobain）那样自我毁灭的结局了吧。

长谷川 但嘻哈呢，是只要受到了欢迎，就能变成他们梦想中的资本主义社会的成功者。成功了的说唱歌手全都炫耀般地买车买珠宝，这可能确实是暴发户品位，但其中完全不存在自我矛盾。

大和田 对于成功没有内在的纠结。

长谷川 因为说唱着“想要钱”，然后愿望就实现了嘛。但是被妒忌的人杀掉的可能性也就出现了，没有自杀但是有他杀的恐怖。

大和田 以前菊地成孔说过，摇滚和民谣想的全都是自杀，而拉丁音乐想的全都是他杀，放在这个图表里来看的话，嘻哈完全就是拉丁音乐啊。

★小老虎：“没想到关于嘻哈的所有秘密，被两个日本人用聊天的方式讲得明明白白。”

★袁越：“日本一直是西方音乐和文化进入中国的重要桥梁，那就看看日本人是怎么理解嘻哈的吧。”