【现货速发】电影学

　　导论
　　按照艺术学升为门类之前的我国学科分类标准，电影学是艺术学的下属学科。这一分类的合理性在于，把电影作为艺术的一个门类。所以，“电影学”作为一个约定俗成的名称，就成了艺术学的二级学科。艺术学升为门类以后，虽然电影被包含在更广泛的影视与戏剧艺术的名义之下，电影学作为一个学科的地位仍然是不可动摇的。
　　一般来说，学科分类有两个特征，一方面，要试图遵循从理论到应用，从一般到个别，从通用到专用，从宏观到微观的原则；另一方面却必须处理艺术学的分类名目和地位的不均衡现象。由于学科发展的不平衡，学科的划分实际上并不是按照纯粹理性原则进行的。
　　无论怎样，在人文科学之内，与五花八门的新兴学科相比，电影学仍可算作稳健的学科，关于电影的理论知识已经积累了一百余年。在标举差异性和中层理论（Middlerangetheory）的后现代思潮的裹挟下，知识爆炸已成气候。这一态势主要以两种方式呈现，一种是跨越人文科学和自然科学的联姻式新知识不断出现，主要是计算机技术介入后，在电影、影像、媒介、传播等领域生长出的交叉性、应用型的知识，如计算机影像理论、流媒体技术理论、视频分析技术、仿生运动捕捉技术、医疗或军事应用影像理论等，因此，这是一种跨学科的外爆。另一种，则可以称之为内爆，即在电影基本概念拓展的前提下，在电影理论的构架、分类标准、阐释视角等涉及知识的场域及关联等方面进行一系列的调整、更新，甚至重构。
　　理论知识的演进有着非常复杂的“生长”过程，促使它前进有着不可遏止的内在动力，进而催生新视角和新观念，但是，这种动力同时也是一种强有力的破坏力，它不断冲击着旧的知识结构和学科框架。在这种情况下，尽管对电影学进行更具整体性和系统性的表述变得越来越迫切，但是，我们仍然处在一种对于电影学的知识进行任何组织化的整合都不容乐观的氛围之中。
　　在2001出版的《新世纪电影学论丛》系列中，《电影学：基本理论与宏观叙述》一书曾尝试对电影学的学科对象、学科内涵、学科外延以及学科构架等基本问题进行比较全面的思考，是电影学学科在初步构想阶段的产物，这一阶段的理论任务只限于对电影学已有知识进行宏观梳理，确立了包括电影哲学、电影美学、电影艺术学、电影心理学、电影经济学、电影社会学在内的众多下属学科，为学科理论的整合和提升做了一些初步的准备工作。
　　十余年之后，本书试图在已经获得大幅度发展的学科知识的基础之上，按照更能适应目前乃至未来电影学研究的需要，对电影知识进行更系统的概括和描述，为电影学学科的更为完备的发展提供一个基本的更具可持续性的思路和架构。
　　这本由多位电影研究者参与编写的著作的首要目的是，试图凸显几个对电影学学科发展至关重要的观念。
　　首先，是对电影这一概念的拓展性表述。即，把电影从艺术门类的层面上解放出来，将其看作具有划时代意义的信息载体，一种结合了画面和声音的双频媒介。在这一观念的主导下，可以使电影学的学科体系更具包容性，特别是可以对目前逐渐分化成型的各种“电影形态”进行更为深入的观察。电影将不再仅仅包括影院电影和电视电影，手机电影、网络电影、广告电影（广告片）、虚拟电影（虚拟片）等不容忽视的新媒体形态将在其中获得应有的地位。“微电影”这一概念的横空出世，再次确认了这一发展态势。从而对以往的电影类型理论、视觉艺术理论、观影理论、文本理论、叙事理论、传播理论等都将产生极大影响，并催生新理论和新思维的空间。
　　其次，在广义电影观的基础上，本书特别强调了“电影单元”的概念。电影单元是所有电影的基本表意单位。这是一个关系电影以何种方式或究竟如何呈现意义的基础性话题。这一话题应当成为一切电影研究的起点，成为纵贯整个电影理论进程的历史性命题，乃至横贯电影众多次级学科，包括各种现存的电影知识的理论性命题。
　　从历史角度看，从爱因汉姆（RudolfArnheim）对电影虚构艺术的历史体认、早期德国表现主义的电影理论、苏联蒙太奇理论，到安德烈?巴赞（AndréBazin）的纪实理论，再到由电影语言学催生的各种现代电影理论，电影单元的问题都纵贯其中。从当下角度看，电影单元还在很大程度上制约和塑造着电影的本体、电影的风格、电影的类型、电影的形态和电影的生产，并直接或间接地影响着与此相关的各种理论及知识系统。例如，作为一种基本单元的蒙太奇，本质上是一种类似于语言的连接式意义表达方式，与长镜头、意识流和合成镜头构成了电影的四种基本的（意义）单元，它一方面关联了虚构理论、纪实理论、类型理论、叙事理论、修辞理论、形态理论等；另一方面还关联了各种关于电影的心理学理论（包括精神分析理论及相关观影理论）、传播理论、观众理论和产业理论（如消费理论）；同时，作为一种基于电影的现实表象和意识表象的记录与合成双重属性的理论，它还为电影的表述功能和神话功能提供理论解释，而这两个功能又直接关联了有关电影文化研究的核心与要旨。
　　再次，本书尝试按照人文科学的观念和方法对待电影学。一方面，如果电影学不是对电影次级学科内的知识进行简单相加，而是要整合出组织化的“关于电影的整体性知识”，那么电影学必须进行全新的哲学概括性工作。从而，正确对待“电影和数字”不同于语言和文字的基本特征，即从“文字语言”的使得可见的和可想的以抽象符号形式交互传输的特征转换为“数字电影”的使得可见的和可想的以见和想的形式交互传输的特征，并在此基础上梳理和把握多元电影理论的知识谱系，逐步完善“关于电影的系统性理论”。
　　由此，可以肯定的是，尽管电影学的学科构建既是一项极其庞大浩繁的系统工程，也是一个需要持续不断地完善的动态历史过程，但是，这项工作现在必须开始了。本书正是一项开始性的工作。
　　全书除了导言和结语两部分，共有七章。章讨论电影学科，从电影的学科内涵、外延等方面概述电影学。第二章讨论电影系统，将电影文本当成一个整体，从想象系统和媒介系统两个方面描述电影文本的构成及基本特征。第三章讨论电影单元，即蒙太奇、长镜头、意识流镜头与合成镜头四种基本单元，并将它们与语言学、现象学等若干种关于基础性意义表述方式的观点进行理论关联。第四章讨论电影形态，考虑到广义电影概念及广义电影发展的现实，对各种电影文本进行形态学意义上的分类和描述。第五章讨论电影艺术，即在广义电影概念中，抽出了“作为艺术而存在的电影作品”这一核心部分，对作为艺术作品的电影和作为文化产品的电影进行了分别描述，考虑到有关知识的发展状况和理论书写的要求，只对创作（过程）理论和类型理论进行了集中关注。第六章讨论电影运作，从电影的生产与再生产、电影的传播与评价两个方面勾勒电影机器的部分特征，这种电影的外部描述，受益于产业研究和传播学理论，为第八章的电影文化研究提供了基于历史唯物主义的经济学参照。第七章讨论电影文化，借助对文化概念的界定和对文化研究（学派）的历史描述，勾勒出电影文化研究的理论谱系，在人文科学的底层理论构架（生物学、经济学和语言学）的参照下，对电影文化研究（理论和批评）中的象征机制（路线）进行了剖析，并参照了时下影响深远的电影后现代理论，对电影文化研究的现状、目标和研究方法进行了理论梳理。结语部分，本书尝试对电影超出艺术的重大意义进行阐发,参照德里达（JacquesDerrida）的把电影视为一种广义“文字”的观点，简要描述电影和电影学在人类文化和文明进程中的重要贡献。
　　就目前电影理论知识的发展状况来说，电影学作为一个独立学科，仍处于相当不成熟的阶段，理论与知识发展的不平衡性是一个非常突出的问题。这一问题在全书的逻辑构架和布局上有所体现，有些章节内容较为充实，有些章节则显得较为薄弱，都是在所难免的。从某种意义上看，这不是一种缺陷，它甚至直接向我们指示了知识的分布状况和发展态势，甚至为未来在广度和深度上的拓展性研究指明了方向。
　　王志敏，北京电影学院，重庆大学美视电影学院

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