眨眼之间(电影剪辑的奥秘第2版)
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作者(美)沃尔特？默奇
出版社北京联合出版公司
ISBN9787550209565
出版时间2016-11
装帧其他
开本32开
定价26元
货号3682299
上书时间2024-09-17
商品详情
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- 商品描述
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导语摘要
《眨眼之间电影剪辑的奥秘（第2版）》由沃尔特·默奇1988年在澳大利亚国家电影委员会的演讲记录稿修订而成，部分内容也曾在加州大学洛杉矶分校的戏剧影视学院1990年2月的高级剪辑课程内谈到。它不是一本关于如何剪辑的技术手册，而是关于剪辑的思考和对电影与人性关系的独特洞见，其中最容易为人所记住的，莫过于作者将剪辑跟人眨眼的内在心理一情感机制进行观察比较所得出的“一个剪切就是一次眨眼”的结论。
作者简介
(美)沃尔特·默奇（WalterMurch），新好莱坞运动中为知名的音响设计师和剪辑师之一，科波拉成立的美洲西洋镜电影公司的早期骨干，多次获得英国电影学院、美国电影学院大奖。他曾剪辑或担任混录工作的作品有《对话》、《美国风情画》、《朱莉娅》、《现代启示录》、《教父2》、《教父3》、《布拉格之恋》、《人鬼情未了》、《克鲁伯》、《英国病人》（默奇凭借此片同时获得第69届奥斯卡佳剪辑与佳音响设计奖）、《天才雷普利》、《锅盖头》、《没有青春的青春》等，曾参与修复、重剪奥逊?威尔斯的《历劫佳人》。
目录
致中国读者
推荐序一 弗朗西斯?科波拉
推荐序二 周新霞
译者前言
第二版前言
前 言
上篇
眨眼之间
01 剪切：可见与不可见切口
02 为什么剪接可以被接受？
03 把拍坏了的部分剪掉
04 以少胜多
05 剪辑的六条原则
06 误导：魔术师的障眼法
07 画幅边沿以外
08 描绘梦境：诉说者与倾听者的合作
09 团队协作：多个剪辑师合作的问题
10 决定性瞬间
11 手法与设备：石头与陶土
12 试映：反射性疼痛症
13 别害怕，这不过是电影
14 法网
15 满天星光闪烁
下篇
数字剪辑的过去、现在
以及设想中的未来
01 天文数字
02 数字的优势
03 数字：回到未来
04 从模拟到数字的过渡
05 发展中的问题
06 一个和半个《英国病人》
07 当人遇到机器
08 随机存取和速度问题
09 数字剪辑——更快、更快、更快
10 一般观察：赛璐珞组成的亚马逊丛林
11 数字现状
12 数字未来
13 Gesamtkunstkino--完全的艺术电影
出版后记
内容摘要
《眨眼之间电影剪辑的奥秘（第2版）》凝结了著名剪辑师沃尔特·默奇极具创造性的、多层面的思考，可以说这对过去的剪辑观念形成了一定的挑战。
开篇他便提出了一个最基本的问题：为什么剪接可以被接受？从这里开始，默奇带领读者进入了一段不可思议的旅程，贯穿其间的既有美学上的追求也有实际操作上的考量。他对以下议题提出了自己的见解，例如剪辑时、做梦时、现实生活中影像的连贯性与非连贯性，判断好剪辑的标准，眨眼的动作既类似于剪辑时的画面切换又是出于一种情感暗示，等等。在新版本扩充重写的部分中，默奇总结了数字剪辑在技术与艺术层面的优势与可能产生问题。
《眨眼之间电影剪辑的奥秘（第2版）》由沃尔特·默奇编著。
精彩内容
02为什么剪接可以被接受？
事实是，《现代启示录》跟所有其他剧情长片一
样［希区柯克（AlfredHitchcock）的《夺魂索》（Rope，1948）可能是个例外］，是由很多片段连接在一起而成的影像拼图。连接那些碎片，即美国人术语中称的“剪切”，虽然造成了一个完全的、瞬间的视野转换-这种转换有时甚至造成了一种时间或空间上的巨大跳跃，但神奇的是，它们确实可以被观众接受并得到有效的理解。
剪接的结果看起来是可接受的、有效的，但情况也可能完全是另外的样子，因为日常经验中没有类似
的体验让我们对此有所准备。实际上，我们每天从早上睁开眼睛到晚上闭上眼睛睡觉，接受的视觉现实是一个连续不断的、前后关联的图像流。数百万、千万年以来，地球上的生命都是如此感知世界的。然而该片由10个长镜头组接而成，每个镜头长10分钟左右，几乎不知不觉地连在一起，看起来完全没有经过剪辑。在20世纪初，人类突然遭遇到了一种新的视觉现实，这就是经过剪接的电影。
在这种情况下，如果我们发现人类的大脑因为已被进化和经验预先“敷设好了线路”，从而会拒绝接受电影剪接，这大概也是完全可以理解的。如果是这样，那么卢米埃尔兄弟（LumièreBrothers）的那些单镜头电影，或者希区柯克的《夺魂索》那一类电影，就会是电影的标准。谢天谢地由于实践经验（以及艺术上的）的原因，最后的实际情况并非如此。
事情的真相是，电影事实上每秒钟被剪断了24次，每一画面跟前一画面比较，影像都有错位，只是因为在一个连续的镜头中，前后画面在空间/时间上的错位足够小（20毫秒），观众就只看到“某种语境中的连续运动”（motionwithinacontext），而不是每秒钟24个不同的语境。另一方面，如果视觉的移位太大（比如在剪切之处发生的那样），我们就被迫把新的图像重新评估为一个“不同的语境”。
奇迹般的是，多数时候我们可以毫无问题地处理这个任务。
真正让我们接受起来有问题的，是那种既算不上微妙、也算不上巨大的错位。比如，如果从一个全身的全景主镜头，切到稍微近一点的踝关节以上的全身画面，新的镜头跟前面的有所不同，可以表示“有什
么”发生改变了，但这种不同又并没巨大到足以让我们重新估量其语境：视野中图像的转换既非由运动引起，也非由情景变化引起，这前后两种不同感觉的冲撞就造成了我们神经上的不适，这种“跳”的感觉，相对来说是让人不舒服的。
从任何意义上说，本世纪早期发现某种情况下的剪切“可被接受”的事实，差不多立即给了人们启示，发现了电影可以分段地、不连续地拍摄，这于电影而言类似于发现了飞翔的秘密，真的可以说，电影从此挣脱了时间和地点这“大地”的束缚。如果我们拍摄电影时必须同时获得所有元素，就像在戏剧里面那样，那么可选的题材范围就大大缩小了。与此相反，“不连贯”成了“最高法则”，在整个电影制作过程中，这是事实的核心，几乎所有的决定都这样那样地跟它有关-怎样克服它的局限，或者怎样最大限度地利用它的长处。
另外需要考虑的是，就算所有元素都时刻备用，在拍摄连续的长镜头时依然很难保证所有相关元素在每一次的拍摄尝试中都同时完美地运作。欧洲导演倾向于比美国同行拍摄更复杂的主镜头，但就算你是英格玛？伯格曼，你还是有一个应对能力的极限：假设就在某一条拍摄的结尾，某种特效没有达到要求，或者某人忘了自己的台词，或者某个灯泡突然烧掉了保险丝，那么整条的拍摄就得重来，越是长的镜头，让你出错的机会也越多。
所以，想要所有元素同时齐备是一个相当巨大的保障问题，而要所有元素每一次都同时生效是同样严峻的挑战。结果是，单从实际操作的角度，我们也不能学卢米埃尔兄弟或者希区柯克《夺魂索》的榜样。
另一方面，除了方便因素，非连贯拍摄也给了我们机会，为每一种感情或者情节点选择最佳机位、角度，这样剪辑到一起就可以积累出更大的冲击力。如
果我们被限制到只能拍摄连续的图像流，就很难做到这个，电影也就不可能像现在这样表达清楚而敏锐。
还有，就算是不考虑这些，剪辑也不仅仅是一种便利的工具，可以拿来将非连贯的内容描绘得好像连贯的一样。正是那种看似悖谬的突然转换力量，让它显示出自身存在的价值，这对一部电影的诞生具有非常积极的意义。就是说，即使非连贯拍摄没有那么多实际的功效，我们也还是会剪辑的。归结起来，以上所有这些的核心是：剪辑确实有着巨大的效力。但我们还是会问：到底为什么呢？这有点像是大黄蜂的情形，它似乎不可能飞起来，但它确实飞起来了。
下面就来谈谈这个谜。P7-10
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