戏剧颂(精)/思无界
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作者（法）阿兰·巴迪欧
出版社广西师范大学出版社
ISBN9787559835703
出版时间2021-03
装帧精装
开本16开
定价52元
货号31103102
上书时间2024-06-30
商品详情
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作者简介
阿兰·巴迪欧(AlainBadiou，1937—)，法国当代著名哲学家、作家，出版了包括学术著作和文学剧本在内的大量作品。出生于法属摩洛哥，毕业于巴黎高等师范学校，参加过阿尔都塞的学习小组，曾深受雅克·拉康的影响。1999年起任教于巴黎高等师范学校，曾担任哲学学科主席，在逻辑、数学和马克思主义等多方面均有深入研究。作为一位高产的思想者，他已有数十部著作问世，如《主体理论》《存在与事件》《圣保罗》《维特根斯坦的反哲学》等。
目录
代译序：戏剧与真理的重生／蓝江 1
第一章 保卫一种濒临灭绝的艺术 ／ 23
第二章 戏剧与哲学：一对老伙计的故事 ／ 40
第三章 在舞蹈和电影之间 ／ 54
第四章 政治舞台 ／ 71
第五章 观众的位置 ／ 77
附 录 乌布王／雅里？著 王以培？译 85
内容摘要
戏剧与哲学是一对古老的搭档，彼此共生又相互竞争。巴迪欧重新审视了这一对共生于古希腊的“老伙计”之间的千年对话，并赋予其新的阐释——戏剧和哲学在根本上共有一个问题：如何用某种方式告诉人们，是否还有在他们日常生活行为之外的生活可能性。
《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张于2012年在阿维尼翁戏剧节的一次公开对话。对话围绕“哲学戏剧”，戏剧与哲学，戏剧与舞蹈、音乐的关系等问题展开，而这场对话本身也不乏戏剧性。
《戏剧颂》介于哲学著作和戏剧理论之间，对话的形式让它易读易懂，对于从事戏剧或喜爱戏剧的人们尤为适用。本书还特别收录法国剧作家阿尔弗雷德·雅里的代表剧作《乌布王》，此剧被誉为荒诞派戏剧的先驱之作，由诗人、兰波译者王以培先生翻译。
精彩内容
代译序/戏剧与真理的重生（节选）蓝江
巴迪欧的哲学有四个前提，分别是科学、艺术、政治和爱。而在艺术这个前提之下，巴迪欧认为有两种艺术形式，比起其他的艺术，更能够触及真理。这两种艺术就是诗歌和戏剧。巴迪欧对诗歌的挚爱，已经不用赘述，他用他那充满热情的文章讴歌着马拉美、兰波、佩索阿、圣琼·佩斯、策兰、曼德尔施塔姆、瓦雷里，而他们的诗歌，如曼德尔施塔姆的《世纪》、圣琼·佩斯的《远征》、马拉美的《骰子一掷，永远不会重复偶然》、兰波的《地狱一季》都成为巴迪欧作品中反复征引和分析的对象。而戏剧，也与巴迪欧的人生经历有着非常密切的关系。从小时候演出了莫里哀的《斯卡班的诡计》开始，到创作了大量自己的戏剧，从《艾哈迈德四部曲》到新近刚刚出版的《苏格拉底的第二次审判》，巴迪欧都展现了戏剧创作的才华。不仅如此，莫里哀、高乃依、瓦格纳、皮兰德娄、易卜生、克洛岱尔、布莱希特、贝克特等剧作家也是他津津乐道的对象，戏剧是巴迪欧认为的“真正的艺术”，它可以通过其独特的形式，让真正的观念在戏剧中具体地出场。
一、 “戏剧”与戏剧在巴迪欧以尼采式格言体完成的作品《戏剧狂想曲》的开头，他给出了一个十分有意思的区分：“正如所有其他人都会看到的，将世界分成有戏剧的社会和无戏剧的社会，是一个不错的区分。”为什么是戏剧？为什么用有无戏剧来区分今天的社会?在电影和网络视频已经遍及我们日常生活各个角落的今天，巴迪欧仍然将戏剧作为我们社会的一个重要尺度，这是否有老堂吉诃德用长枪挑战风车的嫌疑？恰恰相反，巴迪欧并不是在一个线性历史轴上谈论戏剧与电影的关系；事实上，艺术史的发展不尽然是用电影来取代传统的戏剧，戏剧的存在也不仅仅满足于为人们叙述一个情节、一个故事、一段传奇，而且是让某种不曾发生的东西，在舞台上，以不断重复的方式发生。的确，今天也有戏剧，但在巴迪欧看来，这种戏剧更多是带引号的“戏剧”，这种以不断重复既定情节，不断满足于让观众陷入猥琐的欢笑或者低廉的眼泪之中的“戏剧”，与电影更具震撼力的视觉传播和蒙太奇式的叙事方式相比，的确没有任何优势。这样，巴迪欧用来区分的戏剧，绝对不是这种以重复既有秩序为基础的“戏剧”，而是一种大写的戏剧，一种可以承载着当代哲学和政治观念的戏剧。不过，在理解巴迪欧的不带引号的大写戏剧之前，我们也必须理解他如何来阐述他对戏剧的理解。
在《非美学手册》中，巴迪欧曾经对戏剧下过一个定义，他提出：戏剧是由各个完全离散的元素组成的集合，既有物质元素，也有观念元素；戏剧唯一的存在就在于表演，在于戏剧再现的演出。这些元素（剧本、场所、身体、声音、服装、灯光、观众……）在一个事件中被聚集在一起，这个事件就是（再现的）表演，它一夜又一夜地重复，在任何意义上，都没有妨碍如下这一事实：每一次表演都是事件性的，即都是独特的。
从这个定义中，我们可以得出几个重要的命题：1.戏剧并不是单一艺术的元素，这一点让戏剧不同于绘画、雕塑、舞蹈、音乐等艺术形式。从一开始，戏剧就是多种元素（包括剧本、舞台、导演、演员、布景、服装、音乐、观众）的集合。在巴迪欧那里，集合是不能简单等同于各个元素简单相加的，因为集合有自己的独特命名。所以，作为集合的戏剧，从本质上区别于各种散落的元素的叠加。
2.在这个定义中的另一个关键词是再现。对于巴迪欧来说，戏剧的根本不是戏剧本身，而是戏剧在一定程度上再现了当下。必须说明的是，巴迪欧认为戏剧再现的对象不应该是一种既定的连贯性的结构，即按照一定国家构筑起来的语言或权力关系结构，在这样的结构下面，我们只能看到与国家所需要的相一致的东西。相反，戏剧再现的是一种不连贯的当下，一种各种权力和偶然性力量共存的格局，这种格局不能还原为某种单一的话语形式和权力架构，它总是在其中充当不能被主导性话语所把握的例外。在这个意义上，戏剧所再现的不是秩序和权力，而是例外，一种真实的例外。
3.或许正因为戏剧再现的是无法被秩序或权力把握的真实的例外，戏剧才能构成一种事件，一个独特的事件。在巴迪欧的《存在与事件》中，他多次强调，事件只能发生在一个不可分析的事件位上。按照他的定义：“一个多（multiple），它没有元素展现在情势之中。这个位，即只有它自身被展现出来，没有展现出任何组成它的元素。”换句话说，戏剧向我们呈现的不是孤立的剧本、舞台布景、演员、音乐或观众，而是在戏剧演出中，所有这些元素被组成了一个共同的事件位，在这个事件位上，戏剧诞生为一个从未存在的新事物。
《戏剧颂》（节选）张：对你来说什么是坏戏剧，即你早先说过的“戏剧”？
巴：在《戏剧狂想曲》中我已经定义过了。让我再引述一遍：“坏戏剧，即‘戏剧’，是大众的后裔，它有成型的、大量的角色，有自然的差别，有重复，有虚构的事件。在这些戏剧里，人们品尝，或者狼吞虎咽着台上的一切，有处女，有上了年纪的歇斯底里，高声喊叫的悲剧演员，哀叹的艺术大师，颤抖的爱人，诗兴大发的小伙子，就像人们吃东西，伪装成主人，即上帝。人们从这样的戏剧中走出来时，性情得到了关照和展览，获得了廉价的救赎。真正的戏剧会将所有的再现，演员的每一个姿态变成一般性的摇摆不定，这样就可以在没有任何支撑基础的条件下，让各种差别接受考验。”你看吧，坏戏剧是一些确定身份的集合，它会再生产出传统观念，对应了一些与之相伴生的下流看法。
这种戏剧，正如我跟你说过的，即我所谓的带引号的“戏剧”，一直都存在着。我们难以摧毁这种坏戏剧，但的确坏戏剧的胜利不会湮没真正的戏剧。
张：你说你喜欢保留戏剧中场休息的习惯。这是否是因为对中场休息的压制在你看来，是一种电影式的行为？
巴：绝对是的。在中场休息时，我们都可以给出主观存在的评价，这就是我们自己在进行生产。电影让不可理喻的时间线索变得很轻松，因为电影的存在就是不可理喻的。戏剧存在于表演的飘浮不定之中，中场休息就是这种飘浮不定的存在象征。这是一个标点。戏剧并非那种在完成之前，可以机械式地放轻松的东西——它可以在任何一点停止，这也是哲学的特征。正如哲学语言展现了形式的数学语言和深度的诗性语言之间的间隔，自柏拉图以来，哲学很好地利用了二者，所以戏剧，自埃斯库罗斯之后，就是由各种极度离散的材料构成的。中场休息代表着观众的不纯粹性，也可以让观众自由溜走。
张：你写道：“有些时候，人们出于愤怒和憎恶，破坏了座椅；有些时候，人们自己逃到大街上，来摆脱如此多的折磨和烦劳，寻求慰藉。”戏剧时常会激发出一种愤怒。比起静候一部失败的作品，这样的情况难道不是更糟糕吗？
巴：戏剧若是失败，会糟糕透顶！我们不能希望戏剧会毫无保留地拥有某种独特效果：电影烂片不会太糟糕，但失败的戏剧演出，只会产生无聊的效果，甚至恶心，这会让人难以忍受。一旦戏剧失败，人们就难以抑制自己的情绪，就像一部戏剧获得巨大成功时一样……张：戏剧的快乐是什么？对于戏剧来说，我们面对的未来是什么样的？
巴：我们应该热爱与支持的戏剧就是完整的戏剧，通过表演，在舞台的易碎的清晰性中，揭示关于当代世界的个体与集体的存在意义的命题。这样的戏剧应当引导我们，通过它所激发出来的想象性的黏着关系，以及它的难以比拟的力量，为我们阐明蒙昧的关节点，揭穿那些隐秘的陷阱——我们一直被困在其中，被愚弄着，失去时间，也失去时间本身。
但我们最终必须返回这种奇迹：在木制的舞台上，在昏暗的灯光下，有一些身体，它们在说话。于是，正如对于马拉美而言，用诗性的发音发出“花”这个单词就会激发出永恒——“所有花束所缺失的东西”，对于那些守望着的人来说，也会有一种新的思想浮现：所有那些他们秘密地渴望去做的事情，他们都未曾意识到自己能够去做。
张：哲学和戏剧都诞生于古希腊，按照你的说法，它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计。今天，世界上各个国家都有各种各样的柏拉图或亚里士多德作品的译本或版本，我们也可以毫无障碍地看到索福克勒斯或阿里斯托芬的剧作上演。戏剧和哲学何以会拥有一个彼此共生且相互竞争的历史？
巴：这真是一段悲惨的故事。似乎这对老伙计克服了让它们不断争吵的体系，它们携手共进的历史超越了将它们对立起来的历史。一开始，相对于哲学，戏剧占有绝对优势：戏剧有观众，尤其在古希腊有戏剧比赛，喜剧和悲剧，都会在户外，在数以千计的人面前上演。看戏成为一种公民义务。当然，在那时，哲学主要是口头行为。主要是一小群人讨论，有一位老师做引导，让哲学讨论避免了一些浮夸的后果。
柏拉图十分详细地分析了戏剧的好处和风险。戏剧可以在观众中产生巨大的效应：戏剧感动了他们，改变了他们，让他们鼓掌或喝倒彩，带来了鲜活的感受。戏剧所传播的观念，为一种特定的生存图景进行的无声宣传，在柏拉图的眼中，具有非凡的效果：这是因为戏剧带来的效果往往会遭到监控，并常常遭到谴责。重要的是，要注意到这种令人敬畏的效果滥觞于戏剧的古希腊起源，因为古希腊直接用了戏剧的总体可能性。古希腊戏剧实际上非常近似于瓦格纳的戏剧，它包含音乐、舞蹈、合唱、歌曲，以及可以让诸神出现在天空中的舞台机械……借用这些强大的手段，最强烈的悲剧和最奔放的喜剧让观众感到震惊，捕获了观众的心灵。所有这些似乎就是戏剧的正确道路，也就是在那里，哲学知晓了自己艰难而富有争议的起源。索福克勒斯赢得了关注，苏格拉底却被处死，之后阿里斯托芬在《云》中嘲笑了苏格拉底。由于对戏剧不信任，柏拉图很自然地看到了戏剧用其得天独厚的优势来对付哲学家。
简言之，在征服心灵方面，戏剧与哲学存在着竞争。但问题的核心不在这里：戏剧所使用的手段和哲学给出的手段潜在地是对立的。戏剧直接将我们生活中的真实人物和片段搬上舞台，然后留给观众的任务就是从对这些个体和集体生存的再现中得到教谕，而哲学是对生存的引导。哲学，就像戏剧一样，旨在分析人们的生存，但哲学是在观念的指引下进行分析：可以引导我们生存，且不接受外在束缚的东西是什么？在根本上，戏剧和哲学共有一个问题：如何用某种方式告诉人们，是否还有在他们日常生活行为之外的生活可能性。戏剧选择了再现和有距离的间接方式，而哲学选择了教诲的直接方式，即老师和提问者面对面的教育。一方面，戏剧在表演中故意在聚集起来的观众面前说一些模棱两可的话；另一方面，哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话来进行教导，从而巩固主观结果。
张：在《理想国》第三卷中，柏拉图要将诗人赶出城邦，但他自己还写对话，这些对话也属于戏剧形式的范畴……巴：我自己也强调过柏拉图的这个明显的悖论，这就像一道难题的奇怪的解——在哲学中，这与主观情感（走向诗歌）和论证（走向数学）之间的关系一样。最终有一个很简单的理由：柏拉图知道一旦有人攻击戏剧，这个人就输了。这就是为什么当他写作哲学时，要给予哲学一个戏剧的形式。戏剧在哲学中最大的敌人，正是其对话在剧场里得以上演的那个人，这一点绝对让人震惊。在戏剧中获得的因果报应也就是穷人的命运。不过，他对戏剧的猛烈批判，贯穿他那篇伟大的对话——《理想国》。对他来说，戏剧是对真实的模仿，并没有生产关于真实的知识，在感情上让我们陷入了伪装和错误。甚至比起那些庸俗的意见，戏剧离真正的观念更远，因为戏剧在这些模糊的意见上添加了演员表演所产生的错误的情感力。但最后，这种指责是无效的，戏剧继续获得了成功。这就是为什么所有对戏剧的攻击，都忘记了戏剧构成了一个完整的可能性的集合。戏剧可能的方向非常多样化：我们可以用三个字来独白，或者用大量的场景和舞台设施、成堆的演员、文艺范或诗意十足的文本……如果人们不能充分考察这些随手使用的各种特别的手段的集合，就很难谈论戏剧。一旦哲学家攻击戏剧，他意识不到实际上他只不过是在用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式。他用来反对戏剧的争论，仿佛置身于戏剧之外一样，但始终会变成一个内部争论，因为戏剧拥有将争论内化到自身之中的所有手段：没有比在舞台上谈论戏剧更富有戏剧性的东西了。反对意见的戏剧化让戏剧成为即兴戏剧。看看莫里哀的《〈太太学堂〉的批评》吧，对一部戏剧的批评成为另一部戏剧的主题；看看所有皮兰德娄的戏剧吧，在那里，对应于生活的言说和汇集了纯粹的戏剧理论真知灼见的戏剧生活会直接遭遇；看看我自己的戏剧《南瓜》吧，在这部受益于阿里斯托芬的《蛙》的作品中，阿里斯托芬在埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间出场，我自己也在布莱希特和克洛岱尔之间出场：没有任何一个讨论戏剧或反对戏剧的东西能真正逃离戏剧本身。
除此之外，值得注意的是，批判戏剧的哲学本身也并非可以免于遭到质疑。你提到了柏拉图的对话，但卢梭——戏剧的另外一个最猛烈的敌人，正如我们在《给达朗贝的论戏剧的信札》中读到的那样——不再给出戏剧之外的其他可能性：戏剧再现和歌颂了消极情感，这种情感以取笑那些笨拙而真诚的人为乐，戏剧会让观众将自己等同于懦夫、暴君和机会主义者，卢梭反对这种公民典礼，人民在其中不再是观众，而是一起对现状进行肯定。戏剧要为人民发声，卢梭反对再现人民自身的戏剧。在这种模仿人类懦弱的戏剧中，法国大革命的代表们汲取了灵感，尤其是在“至高无上的崇拜”时期法国大革命时期有一系列的公民戏剧和宗教节日，崇尚宏大的理性，崇尚至高无上的存在，这反映了大革命想取代基督教，做出了富有争议的举动。但是，这些公民节日归根结底不过是戏剧的无限资源的一部分。
在根本上，戏剧和哲学都旨在创立主体的新信念。为了达到这个目的，关于哪种手段更适合，会产生不可避免的争论。即便如此，我认为我们走向的是联盟，而不是彼此冲突，因为对戏剧的思辨性的攻击反而强化了戏剧。戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大机制：不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反，就像我们把柏拉图搬上舞台所证明的那样，每一个矛盾冲突都会为戏剧带来新的营养。我为哲学家给出了如下建议：不要攻击戏剧。像萨特一样，像我一样，以及像卢梭和柏拉图一样，尽管表象各不相同：写你自己的戏剧，而不是谴责其他戏剧。
《乌布王》（节选）第六场场景：王宫内群臣围着的旺塞拉斯国王，波尔杜尔，国王的儿子们（波雷拉斯、拉迪斯拉斯、布格拉斯），还有乌布大叔。
乌布大叔（走进）您知道这不是我，是乌布大婶和波尔杜尔。
国王你怎么啦，乌布大叔？
波尔杜尔他喝多了。
国王像我今天早晨一样。
乌布大叔是呵，我已经醉醺醺的了。喝了好多法国葡萄酒。
国王乌布大叔，为了奖励你当龙骑兵队长所立下的汗马功劳，我现在封你为圣多米尔伯爵。
乌布大叔噢，旺塞拉斯先生，我真不知该如何感谢您是好。
国王不必多礼，乌布大叔，明天早晨你去参加阅兵吧。
乌布大叔一定去，陛下。请您赏光，收下这顶小军帽吧。
（他献给国王一顶军帽）国王我都到这把年纪了，要这顶小军帽做什么？我要把它赠给布格拉斯。
布格拉斯这个乌布大叔真是个畜生。
乌布大叔现在我走了。（他转身摔倒在地）啊，哎哟！救命啊！凭我的绿蜡烛发誓，我的肠子断了，肚皮摔破了！
国王（将他扶起）乌布大叔，你伤着了没？
乌布大叔一定是的。我老伴儿怎么样了？
国王我们会好好照顾她的。
乌布大叔多谢您的一片好意！
（下场）可是旺塞拉斯国王啊，你还是免不了一死。
第七场场景：乌布家热翁，皮尔，高迪斯，乌布大叔，乌布大婶，谋反者和士兵们，波尔杜尔队长乌布大叔啊，我的好朋友们，制定谋反计划的伟大时刻来到了。咱们各抒己见，群策群力。如果大家不介意，我先谈谈我的看法。
波尔杜尔队长说吧，乌布大叔。
乌布大叔好吧，朋友们，我认为最好是在国王的午饭里下砒霜，干脆把他毒死了事。等他吃了砒霜，一头栽倒，国王的宝座就归我了。
众人嘘！老家伙！
乌布大叔怎么，你们不乐意？那好，波尔杜尔，谈谈你的想法。
波尔杜尔队长我认为应该给他一剑，把他劈成两半。
众人好！这主意英勇高尚。
乌布大叔可要是他给你一脚呢？我想起来了，他为了参加阅兵，穿了一双特别厉害的铁靴。要是我知道了，我就立刻告发你们，这样我就可以摆脱这些脏事儿，我想他还会给我几个赏钱吧。
乌布大婶噢！叛徒，胆小鬼，下贱的雌公鸡。
众人给他一大哄啊！
乌布大叔嗨，先生们，你们如果不想光顾我的口袋的话，请保持安静。总之，我并不反对你们抛弃我，这样一来，波尔杜尔，干掉国王的重任，就落在你一个人肩上了。
波尔杜尔队长我们为什么不能一哄而上，向他猛扑过去呢？这样可以冲散军队。
乌布大叔我尽可能踩他一脚，待他尥蹶子想反抗的时候，我就冲他喊一声：“他妈的。”一听到这个信号，你们就向他扑过去。
乌布大婶对，等他一死，你就可以占据他的王位，夺取王冠。
波尔杜尔队长我和我的人随即就变为王室成员了。
乌布大叔对。不过我要提醒你特别留神小布格拉斯。
（他们走了。）乌布大叔（跑过去把他们叫回来）先生们，我们忘了一样必不可少的仪式，应该宣誓：共同奋斗，英勇不屈。
波尔杜尔队长可我们没有神父怎么宣誓呢？
乌布大叔乌布大婶可以代替。
众人来吧，我们宣誓。
乌布大叔你们就此宣誓一定要杀死国王吗？
众人对，我们宣誓。乌布大叔万岁！
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