湘妃考(增订本)
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作者张京华
出版社商务印书馆
ISBN9787100233354
出版时间2024-03
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定价128元
货号32053073
上书时间2024-05-23
商品详情
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作者简介
张京华，1962年生于北京，1983年北京大学历史学系本科毕业，曾任北京大学副教授、洛阳大学教授、湖南科技学院教授，现为湘南学院特聘教授、周敦颐研究院院长。撰文《中国最早的爱情故事》《“潇湘”意象的文化基因》《潇湘水路的文化景观》，出版《湘楚文明史研究》《周敦颐与湖南》《濂溪故里国学经典讲读》《潇湘镌云：湖湘书法经典·石刻卷》《鬻子笺证》和《中国文学散论》等。
目录
\"“潇湘”意象的文化基因（代序）
第一章 湘妃史迹之六大文献系统
一 《尚书》二典：确定虞舜与二女的婚姻并赋予“至孝”的重大主题
二 《山海经》：确定湘妃处江为神与神灵不死的主题
三 《孟子》：最早记载“完廪”“浚井”的故事情节并确定夫妻患难的治家典范
四 《楚辞》：确定湘妃故事在文学中的歌咏形式与凄清幽艳的风格意象
五 《史记》：确定湘妃故事在史学中的正统地位
六 《列女传》：确定湘妃故事在古今女性传记专史中的“元始”地位
第二章 娥皇、女英名字考
一 娥皇、女英省称“二女”
二?二女名娥皇、女英
三?娥皇又作倪皇、娥盲、娥 ，又称媓、后育
四?女英又作女莹、女匽、女
五?娥皇、女英之别称
第三章 《列女传·有虞二妃传》的文本结构
一?有虞二妃身份
二?父母弟象身份
三?虞舜与二女的婚姻
四?二妃在有虞氏家族中
五?第一难关“焚廪”
六?第二难关“浚井”
七?第三难关“速饮”
八?二妃与小姑敤手
九?叙虞舜德行孝行
十?叙二妃相夫之功
十一?叙虞舜与二妃升为天子、后妃
十二?叙虞舜、湘妃之死
第四章 《列女传·有虞二妃传》的文献源流
一 “列女”系统历史文献的最早编定本
二 《列女传·有虞二妃传》的文本采集范围
三?比对核心词语的文献研究方法
四 “焚廪”“掩井”情节种文本列表
五?文献比对与来源分析
六?简短的结论
第五章 《列女传·有虞二妃传》新编
第六章 顾颉刚论《虞初小说》二女故事的文献分析
一 《虞初小说》研究与顾颉刚疑古辨伪学的关系
二 《虞初小说》研究与顾颉刚民俗学的关系
三?宋氏《虞初小说》与顾氏《考释》之缘起
四?关于《考释》第二稿作者韩叔信
五?宋氏《序例》与顾氏《考释》的不同取向
六 加重描绘与增多评论：顾颉刚年代第三稿的主要变化
七 “他们想”“我猜想”：独具特色的顾式考辨语
八 时间记异与空间记异：《考释》一文的主要方法及问题所在
九 故事的演变与研究的演变：《考释》第三稿关于二妃死事的辨伪取向
十 《虞初小说回目考释》列举文献分类表
第七章 《九歌·山鬼》祀主为九嶷山神
一 山鬼为小神说
二 山鬼名夔说
三 夔龙在九嶷一证
四 夔龙在九嶷二证
五 二湘与山鬼连言并论
六 九嶷之山神犹帝舜之故臣
七 二妃为湘神而帝舜不当为湘君
八 九嶷宾迎帝舜而非帝舜作为宾客
九 九嶷山神其数当有九
十 山者阳精，故山神当为男神
十一 “山鬼”当正名为“山神”
十二 “女神”之媚世歧说
十三 古代舜陵祀礼之重
十四 山川群神本为山川诸侯
十五 《九歌》亦诸子辅经所为作
第八章 湘妃、洛嫔、河伯的综合考察
一 湘妃庙的沿革
二 潇湘庙的神灵祭祀
三 古代巫觋的几个层面
四 山川群神与山川诸侯
五 河伯与洛嫔
六 简短的结论
第九章 永州潇湘庙的初步考察
一 湘岸唯一的明清陈迹
二?潇湘庙碑文选录
第十章 湘妃故事问卷分析
一 潇湘与潇湘意象
二 问卷设计与分析统计
第十一章 永州湘口馆遗址考述
一 唐宋湘口馆的设置
二?元明湘口站、湘口驿的设置
三?清代湘口驿的兴废与吟咏
第十一章 黎贵惇《潇湘百咏》校读
第十二章 元程钜夫《题仲经家江贯道〈潇湘八景图〉八首》考述
第十四章 “潇湘八景”，湖南永恒的文化地标
一 “潇湘八景”是一个覆盖湖南全省的实景概念
二 “潇湘八景”是绘画、题诗、书法、音乐的交集，是文学、史学、艺术的合成
三 清深、清慧是“潇湘八景”的灵魂，也是湖湘文化的早期风貌
四 “潇湘八景”是社会生活百态的包容
五 “潇湘八景”是“三湘”概念的美学表达，是湖湘文化的全覆盖，全国各地的“八景”都源于湖南“潇湘八景”
六 “潇湘八景”是东亚八景的滥觞，是东亚美学的普世价值
第十五章 蘋洲书院品牌定位与文化设计
一 蘋洲书院的历史沿革
二?潇湘之交的地理特征
三?奠定“潇湘”文化内涵的六大文献系统
四?蘋洲书院的建筑格局
五?蘋洲八景
第十六章 潇湘水路历史文化旅游的精品线路
一 入江
二?香零山—息景岩—百家渡—诸葛庙—群玉山
三?朝阳岩
四?浮桥—紫岩井—柳子庙—节孝亭
五?白蘋洲—文昌塔
六?蘋洲—潇湘庙
七?湘口—老埠头
八?湘水—拙岩
第十七章 蘋洲书院展陈大纲
一 蘋洲书院总体设计
二?蘋洲书院文化主题设计
三?蘋洲书院 年（蘋洲书院的历史沿革）
四?潇湘二水之明珠
五?蘋洲书院内部展陈大纲
六?潇湘无尘：“潇湘文化”展陈大纲
书生意气到潇湘（代后记）
\"
内容摘要
本书是关于湘妃历史文献、地理遗迹以及潇湘八景、潇湘意象的专题研究。娥皇、女英姐妹二人为唐尧之女、虞舜之妻，史称湘妃，又称湘夫人、湘君、湘灵、湘女、江妃、二女、二妃。虞舜勤政而死，葬于九嶷山，她们追寻到达湖南，死于湘江，受封为湘江之神，艳称“湘妃”。湘妃和虞舜的感情记录是中国最早的爱情故事。潇水实为古代第一清澈江川。“潇湘”有深意、有清意、有远意，“潇湘”二字又是“湘妃”的代称，唐虞三代以来，凡言天下之凄艳、圣洁、深情、纯美，必言“潇湘”。
精彩内容
\"“潇湘”有深意，张衡诗“欲往从之湘水深”，江总诗“湘水深，陇头咽”，刘长卿诗“日暮潇湘深”，屈大均诗“潇水深，湘水深，双双流出逐臣心”。
“潇湘”有清意，陈子昂诗“箕山有高节，湘水有清源”，元结诗“不恨湘波深，不怨湘水清”，韩愈诗“湘水清且急”，刘禹锡“南游湘水清”，梁章钜诗“三湘贯南楚，潇湘最所称。空江有何好，泠然惟一清”。 “潇湘”有远意，所谓“北通巫峡，南极潇湘”，“碣石潇湘无限路”，“还将远意问潇湘”。
“潇湘”成为文学艺术意象，由来已久。但是“潇湘”又模糊而泛在，词频很高，其实不能把捉。
“潇湘”二字，古雅之极。
“潇”“湘”均发清声。“潇”“箫”均从肃得声，“潇”字发音最清，其清如箫，其声肃肃。古文“潇”字又作“潚”，其字从水，为水名，即潇水的专名。《说文解字》：“潇，水名。”又云：“潚，深清也。”《水经注》：“瀟者，水清深也。”潇水实为古代第一清澈江川。罗含《湘川记》：“湘川清照五六丈，下见底石如樗蒲矢，五色鮮明，白沙如霜雪，赤崖若朝霞，是纳‘潇湘’之名矣。”辛文房《唐才子传》：“潇水出道州九嶷山中，湘水出桂林海阳山中，经灵渠，至零陵与潇水合，谓之‘潇湘’，为永州二水也。清泚一色，高秋八九月，才丈余，浅碧见底。过衡阳，抵长沙，入洞庭。”韩愈说，湘南之地多清淑之气，蜿蟺、扶舆、磅礴而郁积，其水土之所生，神气之所感，意必有魁奇、忠信、材德之民生其间。刘禹锡说，潇湘间无土山，无浊水，民乘是气，往往清慧而文。
“湘”字从水从相。“相”从目从木，解为“省视”。省视一定要是林木。《说文》引《易经》云：“地可观者，莫可观于木”。
“省视”，古人有特指的概念——《观卦》。《观卦》卦象为，坤下，巽上。坤为地，巽为木，故卦象解为地上之木。《观卦》卦辞曰“观国之光，利用宾于王”，象辞曰“观国之光，尚宾也”。此言观赏一个邦国的礼俗文明景象，在这件事情上，重要的是让宾客受到尊敬。“观光”一语，出典于此。
而《鄂君启节》铭文中的“湘”字，水部是写在“相”字下面的，就最生动。“湘”字的含义赫然就是：乘舟于水上，观光树木，观光邦国，观光礼俗，观光文明。“潇湘”的语义即可翻译为——乘舟于清深之水而观光。
予来潇湘益久，日居二水之会，可谓十八年潇湘上寓客（宗稷辰自署“十三年潇湘上寓客”），以为潇湘意象有四大文化基因，即四大信息密码。
一、潇湘意象之《渔父辞》“潇湘”一语，出处极古。《山海经》载“潇湘之渊”、“潇湘之川”、“潇湘之浦”，《淮南子》佚文载“弋钓潇湘”、“躬钓潇湘”，桓谭《新论》佚文载“潇湘之乐”，王子年《拾遗记》载“潇湘洞庭之乐”。
潇湘首先是水名，于是有三闾大夫游于江潭，行吟泽畔，作《渔父》。《渔父》通篇都讨论一个“清”字：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”——清醒。“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”——清洁。“安能以身之察察，受物之汶汶者乎”——清楚。“安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎”——清白。“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”——清净。屈原“有博通之知，清洁之行”，“膺忠贞之质，体清洁之性”，宋神宗元丰六年封屈原为忠洁侯。
屈原与渔父，代表两种选择：要么清白地结束，要么做一个隐居的智者而逃离这个世界。
屈大夫之清，一如潇湘的深清，而渔父的超脱，也引出了极多的同情者。由屈原、庄子的同题篇章《渔父》，衍生出了乐府歌行的《渔父歌》《渔父词》，又衍生出了《欸乃曲》，又衍生出了《渔翁》以及《渔家傲》。
渔父、渔舟、弋钓诸元素的加入，丰富了“潇湘”意象的内涵。人、水、舟、鱼，在此构成了四大关系。
鱼——鱼寓意着收获，寓意着利益，但鱼也是可爱的生命，鱼也有自己的快乐，而且鱼也有自己超然、轻盈的美态：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依”；况且渔利也并非可以无限地获取，“鱼与熊掌不可得兼”。 水——水是伟大的，水的好处数不胜数。水是宇宙的本原，古人说太一生水；水是智慧的源泉，古人说智者乐水。水是“上善”，而人类应当止于“至善”。水具有自净的功能，清洁无瑕，“美哉水乎！其浊无不涂，其清无不洒”；水有利于万物，却不与万物相争，“润万物者，莫润于水”。水能够藏污纳垢，包容一切的善与恶。水平，可以为鉴，以正衣冠。水柔弱，而能以天下之至柔，驰骋天下之至坚。水能载舟，亦能覆舟；行舟水上是愉快的，但也是危险的。
舟——舟是水上交通工具，刳木为舟，以济巨川。但工具也并不一定要用来急功近利。舟不一定很大，有时可以是“一叶扁舟”。舟船漂浮在水上，比车马轻松自由，古人因此便说“泛舟”。泛舟的最高境界，可以是“不系之舟”。“驾一叶之扁舟，寄蜉蝣于天地”，人在舟船中飘荡，正如万物寄生于大道，逍遥徜徉，容与徘徊，任其所之。 人——钓者有术，钓鱼的人最好的方式是用钓钩而不是张网。孔子钓而不纲，弋不射宿，商汤去其三面，置其一面，彼此双方都有选择的自由。钓鱼的钩，最妙的方式，是可以有饵，可以无饵。《符子》载太公涓钓于隐溪，五十有六而未常得一鱼，“跽而屹柯，不饵而钓，仰咏俯吟，暮则释竿”，彼此双方都因任自然。
鱼为饵死，鸟为食亡。钓鱼的人，只取贪饵之鱼可也。《六韬》载吕尚坐茅以渔，文王劳而问焉，吕尚曰：“鱼求于饵，乃牵其缗；人食于禄，乃服于君。小钓钓川，而擒其鱼；中钓钓国，而擒其万国诸侯。”彼此双方冥冥之中无不归于命运之必然。
舟在水上，人在舟上，似乎人类居于万物的顶层，而其实仍在天地的覆载之下。水在流，舟在动，鱼在游，舟中的人，静中有动，动中有静。人、水、舟、鱼，构成了四个张力。
东晋的渔人，是于落日逍遥渚际之时，现一轻舟，陵波隐显；是神韵萧洒，垂纶长啸，而“其钓非钓”。而在陶渊明的《桃花源记》中，“问津”“问渔”实则成了问道的隐语。后世的渔父通常是高士、隐士、智者、有道之士的象征，而《松湖钓隐图》《风雨归舟图》《春山鱼艇图》《柳汀放棹图》等等，也成为文人画中常见的体裁。
二、潇湘意象之《列女传·有虞二妃》《列女传》原名《列女传颂图》，分为母仪传、贤明传、仁智传、贞顺传、节义传、辩通传、孽嬖传，共计7卷，纪述105位妇女事迹，刘向编订，约成书于公元前20年，开创了古今列女传记文献的先河，同时也是世界最早的妇女文献集成。
《列女传》多记后妃，但最重母仪。不过娥皇、女英本是有虞二妃，并无母仪的身份，却列居《列女传》第一卷“母仪”之首，亦即《列女传》全书之首，称之为“元始二妃”。《列女传》确定了虞舜、湘妃爱情故事的典范意义。
虞舜“家有三恶，身为匹夫，忽纳帝女，难以和协”。在这个复杂的家庭里，最善良的人和最险恶的人聚在了一起。虞舜的父亲顽冥昏庸，不能分别好恶，后妈愚蠢，偏爱亲生儿子，异母弟弟傲慢不敬；怨怒，忌克，乖争，陵犯，一家之中无所不有，三个人集中了人伦中一切的恶。虞舜的二妃善良贤明，异母妹妹敤手天真质朴，三个人集中了人伦中一切的善。
帝尧准备传天子之位给虞舜，需要考验他，最好的办法就是把二个帝女下嫁到虞舜家中，家有三恶，又有三善，看他怎么平衡所有人的利益诉求。相随二妃到来的还有昭华之玉、絺衣、干戈、弤弓、牛羊、仓廪，和一张琴，物质上和精神上一下子都满足了，阴谋却也很快发动起来。“戏剧性冲突”出现，夫妇必须共度难关。
第一道难关是“焚廪”。父亲和弟弟谋杀虞舜，命虞舜去修理仓廪，去就放火烧死他。虞舜进退两难，二妃说：“去啊！你可以张开两笠，像鸟儿一样飞下来。”虞舜成功逃。敦煌变文《舜子至孝变文》中有这样的渲染：“舜子才得上仓舍，西南角便有火起。第一火把是阿后娘，续得瞽叟第二，第三不是别人，是小弟象儿。即三具火把铛脚烧，且见红焰连天，黑烟不见天地。”第二道难关是“浚井”。弟弟又和父母合谋，命虞舜去淘井，去就落井下石活埋他。虞舜进退两难，二妃说：“去啊！你可以先挖一个倾斜的副井，到时候脱掉衣服，像龙一样钻出来。”虞舜成功逃脱。北魏司马金龙墓出土的彩绘漆画屏风，保留了父亲和弟弟搬动巨石的危急景象。
第三道难关是“速饮”。父亲定计，召命虞舜到自己的家，准备饮酒灌醉然后杀死他。虞舜进退两难，二妃说：“去吧！”配了葛根葛花的药给他服下，虞舜终日饮酒不醉，幸免于难。
三道难关没有害死虞舜，虞舜仍然照常侍奉父亲，“夔夔唯谨”。三个恶人黔驴技穷，终于心服口服，改邪归正。
湘妃和虞舜的感情传说是我国最早的一个爱情故事。虞舜勤政而死，葬九嶷山，娥皇、女英姐妹二人追寻而至，死于湘江，受封为湘江之神。湘妃和虞舜的感情传说，随同虞舜一代史事载入经典，历代传咏，备载不绝。
《述异记》又载，“舜南巡，葬于苍梧，尧二女娥皇、女英泪下沾竹，久悉为之斑，亦名湘妃竹”。《博物志》载，“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。帝崩，二妃啼，以泪挥竹，竹尽斑”。《群芳谱》载，“斑竹即吴地称湘妃竹者，其斑如泪痕。世传二妃将沉湘水，望苍梧而泣，洒泪成斑”。
“潇湘”是清绝、是圣洁、是凄艳、是深情，是美的极致。“潇湘”成为绝美的代名词，凡言天下之凄艳、圣洁、深情、纯美，必言“潇湘”。曹雪芹著《红楼梦》，寄意潇湘馆，寄情潇湘妃子，处处都是潇湘意象。潇湘馆中碧竹遮映，凤尾森森，龙吟细细，一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。林黛玉住到潇湘馆，是《红楼梦》的唯一选择。潇湘馆就是林黛玉的化身。日本文学史家兒岛献吉郎称“中国之恋爱文学发端于帝舜时代”，湘妃故事“盖为古今恋爱文学之祖”。
三、潇湘意象之《九歌·二湘》《九歌》是楚王祭奠天地云雨山川的乐歌，其中“二湘”与南楚相关。林云铭说：“湘君，娥皇也。湘夫人，女英也。”“《湘君》《湘夫人》二篇，即《离骚》求有娀二姚之意。”屈原在自己的祭祀乐歌中，极尽虔诚之至，但是也非常活跃、主动。他可以是司仪的素女，可以是请神的巫觋，也可以是复活的君后。《九歌》的主语扑朔迷离，屈原的身份重叠变化。
娥皇、女英姐妹二人的称谓，本来是随着身份而多变的。姐妹二人又称帝子、帝女、尧女，又别称湘妃，又称湘夫人、湘君、湘灵、湘女、江妃、二妃、舜妃，又别称湘神、湘水之神。《山海经》称之为“帝之二女”，《列女传》称之为“元始二妃”，郭璞称之为“处江为神”，汪绂称之为“湘水之神”。她们本是帝尧的掌上明珠，又成了帝舜的贤内助；原本生于北方的妫水，又成了遥远的潇湘的水神；她们可能是封予潇湘，成为世袭的诸侯，但在民间书生的偶遇中又成了美丽的佚女。
在历代画家的《九歌图》中，湘妃的身份继续变化。她们处于云雾水气之中，往来于凡人可望不可及的空间。
北宋画家李公麟、元代画家张渥、明末画家陈洪绶的《九歌图》，往往都有飘荡的云霞，浩渺的流水，但是人物仍然是清晰的，大多用白描的画法，勾勒出清晰的面容，似乎她们依然是人间的君后，宛然出现在人们面前。她们原本就是生气扑扑的人物，但是可望不可及的云水，以及在木叶萧萧、四时代序中凝静不动的表情，都会告诉人们，她们已经成为天神。
湘君、湘夫人图的最深刻的表达，是在衡山文徵明的笔下实现的。湘妃姐妹二人站在一个十分开阔的空间。娥皇回首和女英相向，娥皇拖着长裙，体形呈现出很大的弯曲，极尽窈窕之至。女英仅留一个侧面给观者，她的身体斜侧着，观者看到的几乎是一个背影。图画是设色的，画面上只见一片祥和的光影。二人脚下的渺渺沧波极其淡微，几乎分不出是在水面还是在云间。二人的衣着也是淡淡的，丝质般透着光亮，完全不同于黑白线图的轮廓。
湘妃完全成为了天神，从人间升华到了空明的世界。二人就凸显在观者面前，但是孤高、圣洁、凄清、冷艳，没有一丝人间牵系，没有一毫尘世感，完全脱去烟火。她们逍遥容与，夷犹徜徉，瞥然而过，但是渺乎不可近，神圣不可犯。落叶飞过，水流飞逝，但是二人却已定格在远古的时空中，永远不朽，永远年青。
顾恺之的《洛神赋》图卷，描绘“众灵杂遢，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽”，是雍容华贵景象。它的仪仗是可以模仿的，人物的美艳是可以企及的。但是文徵明的湘夫人却是冰雪绰约，是光色之影，是天人之际、神人之间。文徵明升华了潇湘的高古格调。他说：“余少时阅赵魏公（赵孟頫）所画湘君夫人，行墨设色，皆极高古。”四、潇湘意象之“潇湘八景”自两宋以来，人们依据湘江流域的自然风光，绘制出八幅一组的极富诗意的山水图画。以李成、宋迪、王洪、牧溪等人为滥觞，《潇湘八景图》以淡墨为主调，呈现出淡泊闲远的自然景象，建构起飘然脱俗的美学景象。
全国的八景，都是“潇湘八景”的时空放射。北京有燕京八景、圆明园四十景，南京有金陵八景、金陵四十景，西安有长安八景、关中八景，杭州有西湖十景、西湖十八景、西湖四十八景。一山一水，一城一邑，甚至一村一院，无处不有八景。“潇湘八景”在北宋已经传到韩国，在明代又传入日本。日本僧人元政《琶湖八景并序》说：“世之言景者，必称‘潇湘八景’，而孩提之儿亦能言之，盖‘潇湘’其景之绝胜者乎！”潇湘八景是东方极致的纯美意象。这一概念出自两宋书画家之笔、诗人学者之口，涵义宏深，几乎关涉到东方审美思想中的大部内容。
“平沙落雁”，“江天暮雪”，“洞庭秋月”，“远浦帆归”，清者图之，远人吟之。江妃二女，出游江湄，闻所闻而来，见所见而去。夜雨、晴岚、归帆、落雁、秋月、暮雪、晚钟、夕照——水石原本无情物，但一经人的品题，顿时就有了光辉和温度，流淌出文化与韵律。实景的八景由于文人墨客的歌咏描摹，就有了它与人类的唱和，产生了无尽的美学价值。充满诗意，充满诗人的气质。
潇湘八景是潇湘沿岸的风景。湘水从阳海山来，潇水从九嶷山来。两水相会后，浩浩荡荡一路向北，直达洞庭，合流长江，沿途风景美不胜收，每一景都是人世间的桃花源。“八”有“多”的含义，“八景”作为完整的一组，蕴含着多元、多样、多姿多彩的精神，是士大夫文化、佛教文化、市井文化、农耕渔猎文化的融汇。概言之，“潇湘八景”是社会生活百态的包容。
潇湘八景又是视觉与听觉的转换。“诗是有声画，画是无声诗。”诗歌用以吟诵，是听觉，但听觉可以转换为视觉；画是无声的视觉，但视觉也可以转换为听觉。“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗”，潇湘八景是诗；“西征忆南国，堂上画潇湘”，潇湘八景是画。潇湘八景是绘画、题诗、书法、音乐的交集，是文学、史学、艺术的合成。而无论视觉还是听觉，又都还有表达不尽的留白。吴乔说，“赋是死句，兴是活句”。王夫之说，“兴在有意无意之间”。
八景之中，有渔村，有山市，有烟寺，是人文之中，不避世俗，不避释老。卑而不可不因者民也，陋而不可不任者俗也。而诗中画，画中诗，疏而不失，远而不弃，出乎淤泥，不染于泥，要在得其一种超脱，一种意蕴。故诗画必有寄寓，而物象必有超脱。似真非真，似像非像，看似物境，实为心境。
八景有四时之景。“平沙落雁”讲来雁、归雁，与《月令》《夏小正》“鸿雁来宾”记载吻合。“洞庭秋月”是洞庭湖的秋景，“江天暮雪”是长沙的冬景。“远浦归帆”讲舟船中的行旅，去国怀乡，所谓“黯然销魂者，唯别而已矣”。陆龟蒙《木兰花诗》“洞庭波浪渺无津，日日征帆送远人”。“渔村夕照”讲江岸的渔村，江南是鱼米之乡，司马迁早已说过，“楚越之地，饭稻羹鱼”。黄昏将临，渔舟归来，酒旗斜矗，是渔村最热闹的时候。
而潇湘八景的第一景厥惟“潇湘夜雨”，寄寓着“湘妃思舜”“湘灵鼓瑟”“江妃二女”的人文内涵、虞舜与二妃的爱情故事，乃是属于历代士大夫的最为严肃的吟咏主题。故言“潇湘”意象，必不能离潇湘八景，尤不能离潇湘夜雨。此地清深，此地幽绝。既知二妃之凄艳、二湘之高古，于是以纸墨书之；入于淡素，出于平远，然后可以寄寓、可以超脱。“湖南清绝地，万古一长嗟”，必玄远，必清绝，絜静精微，清和平远，方为神品。
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