黑龙江地域戏曲流变史：中国北方戏曲的塞外播迁

中国戏曲史上隐而未彰的秘史

古代黑龙江地区一向被人认为是没有任何文化积存的穷荒绝域，只有少数考古学者和历史学家认识到黑龙江地区在整个中华民族史上的真正价值和独特地位，而包括戏曲在内的黑龙江地区文化的专题研究，至今尚没有引起更多人的足够重视，很多领域仍然是一片荒漠。

近些年来，考古发掘的新资料表明，距今近三万年，中华民族远古人类的一支，就劳动、生息、繁衍在黑龙江大地上。黑龙江流域和黄河流域、长江流域一样，是中华民族古代文化的摇篮之一。

古代黑龙江地区是一个少数民族的聚居区，黑龙江水养育了肃慎——满族系统各族的早期文明，松花江畔生长出索离人和夫余王国灿烂的文化，大兴安岭和小兴安岭的郁郁森林是鲜卑族和室韦族的肇始之地，呼伦贝尔一望无际的草原是东胡及蒙古人的故乡。这些部落和民族，生活习俗不一，语言不同，甚至连面型、鼻型、发型都不一样，在这片富饶的土地上，他们一代又一代，度过了以狩猎和渔猎为生的石器时代，并创造了自己的农业社会。特别是鲜卑族、女真族、蒙古族和满族，这四个少数民族都是以黑龙江地区为发源地，先后建都称帝，雄居一方或一统天下。黑龙江远古人的后裔和黑龙江各族先民，作为中华民族不可分割的一部分，为缔造祖国悠久的历史和灿烂的文化，推动祖国历史的前进，做出了重要的贡献。

中国古典戏曲直接导源于歌舞和说唱艺术。古代黑龙江地区的各民族歌舞及说唱艺术，商周以降，史不绝书；而且，各民族以歌舞为其主要艺术活动形式的，以及因歌舞的发展而呈现戏剧形态的表演形式，具有浓郁的民族风格，亦不让于关内地区始自汉唐的早期戏剧。可以说，黑龙江地区和中原地区戏曲艺术的发生时期，大体是走着相同的路径的。唐属渤海国的“海东文化”，是矗立在古代黑龙江大地上一座璀璨的文化峰巅，并与中原盛唐文化相辉映，名闻遐迩的“渤海乐舞”便包含其中。成熟或完备于宋金交替的戏曲艺术，即杂剧院本形式，在其发展进程中，由于金都上京会宁府（今黑龙江阿城）贵族们的喜爱，女真人的美学追求同汉族艺术发生互渗，从而在艺术实践中引起戏剧形态的演变，黑龙江地区因此成为促其升华的催化之地，推动其突变式向戏剧新阶段演进的临界线和爆发点。因而，古代黑龙江地区的戏曲在中国戏曲史上，占据着一向被治戏曲史家们忽略的重要一章。本书以近年来黑龙江地区考古发掘的实证资料与有关史料相考辨，介绍了这方面的情况。

如果古代黑龙江地区的生产力发展能够像渤海国时期和金源时期那样一直向前走而不中辍，那么，古代黑龙江地区的靺鞨族或女真族将按照本族的审美旨趣及艺术取向，在实践中创造出属于本族的戏剧艺术。这个条件在黑龙江地区是曾经具备了的，但是，后来由于他们本族的破灭或倾国南迁，黑龙江一地的文化艺术几度衰落至荒芜，向戏剧艺术发展的艺术路线也就很难按照原有的道路走下去。因而，清代以前黑龙江地区的戏剧艺术活动，一直没有能够在本土生长繁衍，形成长久的势力。

入清和1861年清廷“驰禁”以后，流徙到黑龙江地区的“流人”和经商的山西陕西客商，给黑龙江带来了昆曲和山陕梆子。随着黑龙江地区土地逐渐被开发，移民的拥入，人口的增加，城镇的兴建、扩大，戏曲演出活动逐渐增多，戏曲艺人源源不断流入黑龙江地区。尤其是1903年中东铁路通车后，交通便利、富庶的黑龙江更吸引了大批关内艺人前来卖艺谋生。19世纪末20世纪初，京剧、梆子、评剧、拉场戏等几个主要剧种，相继流入，汇集于黑龙江地区，到20世纪20年代，黑龙江地区的戏曲舞台已经是昌盛繁荣，蔚然大观，令人叹止。哈尔滨于此时跻身为全国戏曲活动的中心城市之一，成为戏剧的一个大码头，许多演员只有到这里一试身手，博取盛名，方能去外埠搭班演戏，否则便难以立足于戏曲界。除哈尔滨之外，海参崴（现为俄罗斯符拉迪沃斯托克）、佳木斯、齐齐哈尔等地，亦是戏曲艺人活动的重要区域，并很快成为各路名家、各个流派竞争、角逐的鏖战之地，成为戏曲界瞩目的新视点、新天地。

19世纪末至20世纪20年代，京剧、梆子和评剧这三大剧种的班社，络绎不绝，往来频繁，其代表人物均在黑龙江的舞台登台献艺，把自己精湛的艺术表演献给黑龙江观众，进而培养和提高了黑龙江观众对民族戏曲的深厚感情和艺术审美水平。他们的艺术和名字因此在黑龙江地区久久流传。不仅如此，拉场戏从二人转这门曲艺形式中独立出来后，黑龙江的拉场戏艺人们经过勤奋的艺术实践，创造了激越、朴厚、直简的北派艺术风格。在北派艺术风格的旗帜下，聚集了一个庞大的艺术表演群体，这个表演群体创造了黑龙江地区拉场戏演出史上最繁盛的时代。以金菊花（俗名杜之意）为代表的早期评剧艺术——莲花落的拆出形式，进入黑龙江后不久，以成兆才、月明珠（俗名任善峰）为代表的唐山落子又进入黑龙江取拆出形式而代之。继而，以李金顺为代表的奉天落子又以新的姿态登上黑龙江的戏曲舞台，评剧的唐山落子阶段遂告一段落。标志着河北梆子发展历史阶段的直隶老派、山陕派和直隶新派，其代表人物如侯俊山、崔德荣、赵佩云、刘喜奎、魏联升、王莹仙等，都曾在黑龙江地区做过或长或短的演出，并与京剧展开了一场争衡竞演。京剧界的著名代表人物如周信芳、王鸿寿、高庆奎、李万春、马德成、白玉昆、唐韵笙、林树森、明海山等一代名家，在黑龙江舞台上留下了他们耀眼的身姿，有的甚至将自己生命中最美好的年华和艺术上的黄金期奉献给了黑龙江舞台。著名的北京富连成科班的弟子们，秉承学门师训，远足塞外僻壤，在佳木斯、海参崴等地布戏扬名，把自己的艺术连同自己的生命一起献给了黑龙江大地；他们还培养了黑龙江本地的第一代京剧伶人。

在中国戏曲的现代史上，五四新文化运动中的戏曲学人，对戏曲艺术多是持批判态度，并展开了一场戏剧改良运动；在塞外黑龙江地区，戏剧改良运动之风也强有力地吹动着黑龙江剧坛。戏曲艺术在改良运动的推动下，哈尔滨等地的京剧舞台为适应新剧目和观众审美的要求，他们特地从戏剧改良的策源地上海学习新布景和砌末的制作，并购买照明装置，聘请绘制景片的画师，重新装置舞台，使舞台的视觉形象大为改观；大多具有改良气质的舞台演出剧目和在改良运动精神指引下的创作剧目争辉斗妍，如京剧的《香妃恨》《狸猫换太子》《宏碧缘》《诸葛亮招亲》等剧目，成为一时之胜；而《狸猫换太子》《宏碧缘》等戏，则是新兴于上海“海派”的连台本戏，也进入黑龙江舞台，为观众一展舞台新姿。拉场戏、评剧在黑龙江舞台灿然完备，它的初生、成长、壮大，均得力于黑龙江千千万万的观众。河北梆子的三大发展阶段，也在黑龙江舞台走过；它的衰落时期，也最早在黑龙江舞台显露出来，进而延至关内。

自18世纪末安徽流人程煐创作了黑龙江地区也是全国范围内的第一部戏曲文学剧本——《龙沙剑传奇》以后，20世纪10年代末20年代初成兆才又在黑龙江创作并首演了他的名剧《杨三姐告状》等时装戏，接着，《保龙山》《枪毙阎瑞生》《枪毙驼龙》《安重根击毙伊藤博文》《爱国娇》《马振华哀史》等时装评剧相继在黑龙江剧坛问世，在观众中形成强大的号召力。黑龙江地区有了自己名重当世且不愧为国内戏曲界上乘之作的戏曲文学。

1931年九一八事变后，黑龙江地区沦陷为日本帝国主义的殖民地。在日本侵略者扶植下，清朝末代皇帝爱新觉罗·溥仪建立了傀儡政权——满洲国。黑龙江地区在日伪14年的统治下，评剧基本消歇，京剧步履维艰，拉场戏沉浮生存；而殖民的、奴化的戏剧宣传，充斥了黑龙江戏曲舞台。尽管如此，黑龙江舞台仍以向上的民族戏曲为主流，在一片阴霾的笼罩下，诸多民族戏曲顽强不屈地生存了下来。本书介绍了黑龙江地区这个黑暗而又屈辱的历史时期和戏曲艺人的苦难历程。

与戏曲的繁盛发展相适应，黑龙江地区戏曲诸剧种的舞台美术之发展，亦由简陋到精美。黑龙江的舞台建筑也由借用早期的庙会建筑，发展到有了专供戏曲演出之用的固定场所，而且建造得日趋现代化和科学化。

另外，诸剧种的音乐和表演方面，因受黑龙江人审美观念的支配，音韵、念白、表演等已发生地方化的鲜明趋势，特别是年轻的剧种，表现得尤为突出，同时也初步形成了黑龙江一地以凄切强劲、直简广阔为特征的审美风格。

本书就上述黑龙江地区戏曲剧种、戏曲文学、戏曲表演和戏曲舞台美术诸方面发展的情况，较全面地介绍给读者，并且试图通过对近代和现代黑龙江戏曲的发展状况与本地区独特的精神气质、宗教信仰、生活风俗习尚等构成的文化心态等方面的相互作用，探索戏曲某些发展的规律，以为当今学界研究和总结戏曲之借鉴。

书中的论述基于笔者所持的一个基本观点，即中国戏曲艺术的发展已经走到了一个全面总结的时代。无总结即无发展；而要发展就必须总结历史，才能批判现实，瞻望和奋斗于未来。今天的戏曲艺术向何处去？这是与进入21世纪以来中国传统文化受到现代文明的挑战后如何重建自己的当代文化这一时代课题紧密相连的。因此，戏曲向何处去无疑已成为今日戏曲话语不可回避的现实问题。然而，对这个问题要在理论上做出令人信服的回答，首要的和前提性的工作是深通戏曲本身的发展历史，并据此具有自己一定的史学识见，才有说话的权利。本书便是针对戏曲向何处去这一时代命题而著述，其基本目的在于从中国戏曲发展史的总体把握上提供给人们一个历史侧面，一个地区的具体图景。这不仅因为中国戏曲是由诸多区域的具体历史所构成的，黑龙江地区戏曲的具体活动理所当然地成为其整体戏曲发展的一个不可或缺的组成部分，还因为黑龙江地区在宋金时期即中国戏曲艺术的形成时期具有的特殊历史地位，以及在近、现代史上黑龙江地区作为国内北方戏曲活动的一个热点集散区域之一，且该地区戏曲的演进之过程，都颇能典型表征那个历史阶段中国戏曲发展的一般状况。不唯如此，黑龙江地区作为中国戏曲发展史上的一个重要且独特的区域，在学术领域，亦当有一部通史性的戏曲专史，以丰富中国戏曲史之研究。还须指出的是，中国戏曲自清代“花雅之争”以来，其主要特征是地方戏的勃兴呈江河奔腾之势，它的流布和演变，可谓汪洋恣肆，纵横交错。那么，如若全面、系统、详尽地给予研究，只有各地方戏曲史家对本地区的戏曲史进行个案研究，写成专史，才有可能。本书的著述便是这方面的一项工作成果。另外，从文化学的角度说，戏曲艺术作为文化学的一个重要分支，对文化学的研究具有格外重要的意义。黑龙江地区由于在中国文化史上所处的特殊地位，已越来越引起中外学者的浓厚兴趣。可以这样说，在中国戏曲史上，地处绝域的东北黑龙江地区的戏曲史，一旦被发掘出来并公之于世，相信它的地位和价值绝不逊于声名显赫的西北秦腔、华东徽调、华中汉调、西南川剧，并独放光芒，与其争辉。

本书列国家社科基金后期资助项目，是一部地域通史性质的戏曲史著，涉及的史料较为久远，且列有考古图片、戏曲曲谱，内容丰富。本书专章介绍了清代对东北实行“封禁时期”被流放到黑龙江地区的流人带来的戏曲艺术，以流人程煐创作的《龙沙剑传奇》为代表的“流人戏剧”，是中国戏曲史上独有的现象；考察了朱春产生的时间、演剧形式特征；记述了随着移民带来他们当地的艺术在黑龙江落地生根、成长壮大的过程；以此为代表的中国戏曲史上很多重要的事件与黑龙江地区的戏曲活动有着直接的、重要的关系。可是，由于地区偏远，黑龙江一地的戏曲历史活动遂成为中国戏曲史上一段不为世人所知的“秘史”，所以本书做了较为系统全面的概述。

哲学硕士，文学博士，上海戏剧学院教授，博士生导师。中国话剧理论与历史研究会理事，上海古典文学学会理事，2018年度国家社会科学基金艺术学重大项目“新中国成立70周年•中国戏曲史（黑龙江卷）”首席专家。主要著作有《插图本中国戏剧史》《海派京剧简史》《中国近代戏剧改良运动研究（1902—1919）》《20世纪中国戏剧研究》《超验世界的戏剧图景》《戏剧为上演而设》；任《辞海》（戏曲部分）、《美学大辞典》（戏曲部分）《大辞海》（戏剧电影卷）主要撰稿人。戏剧作品有昆剧剧本《南柯梦记》、话剧剧本《1945年以后……》。

绪言中国戏曲史上隐而未彰的秘史1

第一编清代以前黑龙江地区早期戏曲形态（至1644年）

概说9

第一节先秦时期黑龙江地区三大族系的文化面容9

第二节夫余族宗教祭祀性质的“迎鼓”等歌舞剧表演14

第三节东夷民族变迁重组中乌洛侯的九弦箜篌16

第四节“海东盛国”：唐属渤海国的文明19

第五节登上历史舞台前的女真人的戏剧《逑侣》与《阿骨打刺虎》26

第六节女真立国和以征伐掠夺为特点的金源时期文化积累30

第一章渤海国时期的戏曲艺术40

第一节歌舞戏《靺鞨》41

第二节歌舞戏《踏锤》48

第三节关于渤海国歌舞戏艺术的评价50

第二章金源时期院本的演出活动及其史迹52

第一节金人的意识： 艺术优先于财富的掠夺52

第二节“院本”名称的由来60

第三节院本： 金源时期最高审美形式的创造77

第四节新文化建设中形成的院本形式特征97

第五节小结105

第二编清代流驻黑龙江地区的戏曲及其传播（1644—1911年）

概说111

第一节全国戏曲发展和变革大势112

第二节封禁政策下流人和流民的进入113

第三节封禁政策时期的戏曲活动118

第四节1840年之后的黑龙江社会状况120

第五节黑龙江地区的戏曲活动124

第三章清初及封禁时期戏曲活动（1660—1860年）126

第一节宁古塔地区的戏曲活动126

第二节齐齐哈尔的戏曲活动135

第三节其他地区的戏曲活动及其舞台遗址136

第四章流人的戏曲： 程煐和他的《龙沙剑传奇》140

第一节流人的戏曲活动140

第二节程煐和他的《龙沙剑传奇》148

第五章关于满族戏——“朱春”的研究163

第一节朱春产生的时间和背景163

第二节朱春的演剧形式169

第三节朱春的主要剧目172

第四节朱春出演的缘由、表演、音乐及其舞美174

第六章清末开禁放垦后的戏曲50年（1861—1911年）177

第一节从二人转到拉场戏179

第二节京剧的传入及其影响201

第三节评剧的进入205

第四节梆子腔的繁荣及其流布206

第五节戏曲舞台建筑的兴起和组织建设概况215

第六节小结219

第三编民国时期黑龙江地区戏曲发展的三个阶段

第一个阶段（1912—1922年）232

第七章梆子腔的衰微和京剧的争胜232

第一节梆子腔的变革与发展232

第二节京剧的争胜237

第三节河北梆子新派的衰微及其原因243

第八章拉场戏的地方化和北派风格的形成246

第一节拉场戏的地方化（1902—1912年）246

第二节北派风格的形成及其代表艺人（1913—1922年）249

第九章萨满教——宗教剧256

第一节萨满教和萨满256

第二节萨满教： 幽玄神秘的宗教剧257

第三节萨满宗教剧的历史承续及其类别260

第四节萨满宗教剧表演类型及其内容和场次设计分析264

第五节萨满宗教剧演出前的准备272

第六节萨满宗教剧的演出形式274

第七节萨满宗教剧的音乐278

第八节萨满宗教剧艺人简介289

第二个阶段（1919—1932年）291

第十章评剧的崛起291

第一节1919—1920年哈尔滨时期的警世戏社头班292

第二节1920—1928年振兴剧社在哈尔滨的四进四出309

第三节警世戏社二、三班进入哈尔滨演出316

第四节倪俊声和他的“倪家班”318

第十一章奉天落子时期成名于哈尔滨的女伶323

第一节碧莲花、金灵芝、筱桂花324

第二节复盛戏社的花云舫、芙蓉花、花小仙330

第三节元顺戏社的李金顺和喜彩春334

第四节黑龙江地区评剧女伶的足迹344

第十二章京剧的发展及角逐347

第一节黑龙江地区京剧演出概况347

第二节京剧的角逐356

第三节低谷时期357

第十三章拉场戏的蓬勃发展360

第一节北派力量的壮大360

第二节北派艺术的发展363

第三个阶段（1932—1945年）365

第十四章日伪统治下的戏曲境况365

第一节京剧状况366

第二节评剧状况370

第三节拉场戏状况372

第十五章民国时期黑龙江地区的舞台艺术及其他381

第一节舞台艺术发展的特点381

第二节戏曲的组织机构393

第三节戏曲舞台建筑的发展396

第四节一个历史时代的繁华与落幕398

第十六章新时代的开端： 延安新文化运动中的戏曲改革实践经验

在黑龙江地区的播种（1945年11月）402

第一节佳木斯： “东北的延安”402

第二节延安新文化运动的经验在黑龙江地区的播种405

第三节延安戏曲改革精神在黑龙江地区的新成果407

后记412