艺术史的艺术--批评读本/牛津艺术史
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作者编者:(美)唐纳德·普雷齐奥西|总主编:易英|译者:易英//王春辰//彭筠
出版社上海人民
ISBN9787208132139
出版时间2016-01
装帧其他
开本其他
定价89元
货号3382856
上书时间2024-10-19
商品详情
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导语摘要
世界顶尖学者集体智慧的宝库，超百幅精美图片，引领中国读者迅速深入理解西方艺术。
艺术史研究于何处起源？
它与艺术的关系如何？
两百年间，艺术史研究的目标和方法经历了怎样的改变？
从古典时期起，艺术的历史就不断被书写及重写。历史学家、哲学家、心理学家及人类学家纷纷在这一领域发声，改变了我们对于“艺术史是什么及将会是什么”的看法。
唐纳德·普雷齐奥西著的《艺术史的艺术——批评读本》选介了艺术史研究领域迄今为止最具开创性与影响力的35篇批评文章，并配以相关作品图片。从古典理论到现代主义，从现代艺术史与科学考古学创始人温克尔曼，到当代艺术史学大师级人物贡布里希，35位学术巨擘及艺术家，帮助读者从第一手资料了解艺术史的发展脉络。
作者简介
唐纳德·普雷齐奥西（DonaldPreziosi，哈佛大学博士，加州大学洛杉矶分校艺术史系荣誉教授，建立并主持艺术史批评理论项目。曾执教于耶鲁大学、康奈尔大学、纽约州立大学、麻省理工学院，多年来在美国、欧洲和澳大利亚指导过许多关于艺术史的历史、博物馆学方面的研讨会。
目录
导言
唐纳德·普雷齐奥西：艺术史：创造视觉的清晰［1998］
第一章 作为历史的艺术
约翰·乔基姆·温克尔曼：关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见［1755］
惠特尼·戴维斯：分裂的温克尔曼：哀悼艺术史之死［1994］
迈克尔·巴克桑德尔：意图的模式［1985］
第二章 美学
伊曼努尔·康德：答复这个问题：“什么是启蒙运动？”[1784］
伊曼努尔·康德：判断力批判[1790］
G.W.F.黑格尔：美学［1835—1838］
第三章 风格
海因里希·沃尔夫林：艺术史原理［1915］
戴维·萨默斯:“形式”—19世纪的形而上学与艺术史描述的问题［1989］
迈耶·夏皮罗：风格［1953］
恩斯特·贡布里希：论风格［1968］
第四章 作为艺术的历史
阿洛伊斯·李格尔：罗马晚期艺术意志的主要特征［1893］
阿比·瓦尔堡：北美普韦布洛印第安人地区的图像［1923］
埃德加·温德：瓦尔堡的“文化科学”概念及其美学意义［1930］
玛格丽特·艾弗森：拯救瓦尔堡的传统［1993］
第五章 意义的机制：图像志与符号学
于贝尔·达弥施：符号学与图像志［1975］
米克·巴尔、诺曼·布赖森：符号学与艺术史：关于语境和传播者的讨论［1991］
欧文·潘诺夫斯基：《甚至在阿卡迪亚也有我》：普桑与挽歌传统［1936］
路易斯·马林：走向视觉艺术的解读理论：普桑的《阿卡迪亚的牧人》［1980］
第六章 现代性及其不满
罗莎琳德·克劳斯：扩展领域中的雕塑［1979］
米歇尔·福柯：什么是作者？［1969］
克雷格·欧文斯：寓言的冲动：走向后现代主义的理论［1980］
安德烈亚斯·许森：勾勒后现代［1984］
第七章 性别问题
纳内特·所罗门：艺术史规则：忽略之罪［1991］
丽莎·提克纳：性与再现／再现中的性：五位英国艺术家［1984］
玛丽·凯利、保罗·史密斯：没有本质的女性特质［1982］
阿米莉亚·琼斯：后女性主义、女性主义的快感和身体化艺术理论［1993］
第八章 解构主义与阐释的限度
史蒂芬·梅尔维尔：新透视的诱惑［1990］
马丁·海德格尔：艺术作品的本源［1935］
迈耶·夏皮罗：作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡·高的笔记［1968］
雅克·德里达：定位中的真理的还原［1978］
第九章 他者：艺术史与博物馆学
蒂莫西·米歇尔：东方主义与展览秩序［1989］
卡罗尔·邓肯：作为仪式的艺术博物馆［1995］
安妮·E.库姆斯：发明“后殖民”：当代策展中的混杂性与赞助者［1992］
内斯托尔·加西亚·坎科利尼：再造护照：多元文化主义争论中的视觉思想［1994］
唐纳德·普雷齐奥西：艺术史的艺术［1998］
后记
注释
文本目录
插图目录
作者说明
术语解释
译名对照表
内容摘要
唐纳德·普雷齐奥西著的《艺术史的艺术——批评读本》分为九章，每章聚焦一个艺术史研究议题：美学、风格、作为艺术的历史、图像与符号、性别、
现代与后现代、解构主义、博物馆学等，所选介的文章作者也呈现出多样化，从温克尔曼到坎科利尼，从康德到福柯。编者普雷齐奥西教授为每个主题均撰写导言，以批判性的阐述，为读者提供了背景信息与参
考书目。
精彩内容
关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见
约翰·乔基姆·温克尔曼，1755一、自然之美世界上越来越广泛地流行的高雅趣味，最初是在希腊的天空下形成。其他民族的一切发现，可以说是作为最初的胚胎传到希腊，而在此地获得完全另外一
种特质和面貌的。据说，米涅瓦由于这个国家的气候温和，没有选择其他地方而是把它提供给希腊人作为生息之地，以便产生杰出的人才。
这个民族表现在作品中的趣味，一直是属于这一
个民族的。在远离希腊的地方，它很少充分地显示出来，而在更为遥远的国度里，这一趣味的被接受则要
晚得多。毫无疑问，这一趣味在北方的天空下全然缺乏；在这两种艺术—希腊人是这两种艺术的导师—很少有崇敬者的时代是如此；在柯列乔最出色的画作在斯德哥尔摩皇家马厩里被当做窗户挡板的时代也是如
此。
然而不能不承认，奥古斯都大帝的统治时期确实是幸运的时代，在这个时代，这两种艺术像外国的侨民一样，被引到萨克森。在他的后继者德国人提图斯时代，这两种艺术在这个国度里生长并促使高雅趣味传播开来。
为了培养这种高雅的趣味而把意大利最伟大的珍品和其他国家绘画中完美的东西展现于全世界，是这位君主伟绩的永久丰碑。他的这种使艺术流芳百世的努力从未间断，一直到把希腊大师们真正的、无可争辩的、第一流的作品加以收集，供艺术家们模仿。
从此打开了艺术的最纯真的源泉。找到和享受这些源泉的人是幸福的。寻找这些源泉，意味着到雅典去；而对艺术家来说，今天的德累斯顿将是雅典。
使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。有人在论及荷马时说，只有学会理解他的人，才能真正移心动情，这句话也适用于古人特别是希腊人的艺术作品。对于这些作品，只有如同对待自己的挚友一样，才能发现，《拉奥孔》（Laocoon）和荷马一样不可企及。惟有如此亲切地认知，才有可能像尼科马库斯对宙克西斯的《海伦娜》所作的评价那样。他对一位斥责这幅画的外行说：“你要用我的眼光去鉴赏她，她将显得像一位女神。”米开朗基罗、拉斐尔和普桑正是用这种眼光来观
看古代的作品的。他们从源流中汲取了高雅的趣味，而拉斐尔正是在这高雅的趣味形成国度里汲取的。众所周知，他曾派青年人到希腊去为他描绘古代文物遗迹。
出自古罗马艺术家之手的雕像处处都和希腊的范本相似，正如维吉尔的狄多女神被众神女簇拥，以及与此相应的狄安娜由小女神护卫，都是为了保持与荷马的纳西卡雅相似，因为维吉尔力求模仿荷马。
《拉奥孔》对于罗马艺术家与对于现在的我们，意义相同。因为波利克里托斯制定的法则，是艺术的完美法则。
不必讳言，在希腊艺术家最出色的作品中存在着
某些漫不经心之处。举例说，美第奇的维纳斯身下附加的海豚以及玩耍的孩童，迪奥斯科里季斯创作的描绘了戴奥米底斯和雅典娜神像的玉雕上主体形象之外的部分。大家知道，刻有埃及和叙利亚国王形象的最
优美的钱币反面的制作，很难与正面的国王形象相媲美。在这些漫不经心之处，伟大的艺术家总是贤明的，甚至他们的缺点也是颇有教益的。我们应该像卢西安欣赏菲迪亚斯的《朱庇特》那样，是看朱庇特本身，而不是他脚下的小石凳。
希腊作品的行家和模仿者，在他们成熟的创造中发现的不仅仅是美好的自然，还有比自然更多的东西，这就是某种理想的美，正如柏拉图的一位古代诠释者告诉我们的，这种美是用理性设计的形象创造出来的。
P25-27
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