美国电影美国文化

图书标准信息

• 作者 米静 马梦妮 王琼 译 者；[美]约翰·贝尔顿（John Belton）
• 出版社 四川人民出版社
• 出版时间 2018-06
• 版次 1
• ISBN 9787220103995
• 定价 88.00元
• 装帧 其他
• 开本 16开
• 纸张 轻型纸

【内容简介】

本书立足于文化研究、新历史主义等当代方法论，革新电影史书写方式，把电影作为一种美学、技术、经济、社会机制来描绘，介绍美国电影与文化互相塑造的历史，是美国公共电视台《美国电影》系列节目的配套读物。作者主要论及制作模式、类型和类型体系、美国“二战”后的历史三大部分：首先，梳理了经典好莱坞叙事、风格和制片厂制度；其次，介绍了类型片的美学特色，及其作为一种经济、文化现象如何体现美国民众的身份认同危机；*后，以电视普及、冷战、嬉皮士反文化运动、3D 技术等关键词为主题，揭示经济变革、政治事件、科技发展对类型叙事的影响。
  此次新版特别扩充了口碑或票房斩获佳绩的影片范例，如《社交网络》《大地惊雷》《拆弹部队》《阿凡达》《宿醉》，关注游戏叙事、后续市场等新概念，呈现更贴近当下的电影科技潮流和大众文化热点，帮助读者洞悉隐匿其后的美国社会心理。

【作者简介】

约翰·贝尔顿（John Belton），在罗格斯大学教授电影和英文课程，并担任学术期刊《电影史》（Film History）副主编，主攻美国电影史、文化与电影研究、经典电影理论研究。曾获2005—2006 年度古根海姆学者奖、美国电影艺术与科学学院“学术电影学者”称号，曾任美国电影与电视工程师协会的档案文献和历史委员会主席。著有《宽银幕电影》《电影风格家》等书，其中《宽银幕电影》获1993 年克劳斯瑙—克劳斯图书奖；编有《阿尔弗雷德·希区柯克的< 后窗>》《电影与大众文化》等书。

 

译者简介

米静，北京电影学院国际交流学院副院长，北京电影学院世界电影史方向硕士生、导演系电影艺术创作理论在读博士生，曾经主持翻译《美国电影美国文化》第2 版，参与翻译《恋物与好奇》等著作。

马梦妮，北京电影学院管理学院硕士生，现就职于北京电影学院，主要译著有《电影商业》（合译）。

王琼，北京电影学院文学系国际影视传播方向硕士生，自由翻译者。

【目录】

自 序 17

导 论 23

 

第一部分 制作模式

第1章 电影作为一种机制的出现 3

1.1 电影的教堂 3

1.2 体制的发展：社会与技术 4

1.3 爱迪生与电影视镜 5

1.3.1 捕捉时光 5

1.3.2 窥镜与放映机 6

1.4 大量生产，大量消费  7

1.4.1 公共奇观  7

1.4.2 中产阶级的娱乐  8

1.4.3 镍币影院：集体经验  9

1.4.4 盈利：提高质量后带来的利润  10

1.5 奇观和叙事：从波特到格里菲斯  11

1.5.1 摄影机作为记录者  11

1.5.2 摄影机作为叙述者  11

1.5.3 “故事长片”  12

1.6 呈现……电影宫  13

1.6.1 “梦想之园”  13

1.6.2 伟大的表演者  14

1.7 演变的机构  16

 

第2章 经典好莱坞电影：叙事  17

2.1 一种国家风格  17

2.1.1 “一个时代的特征……”  17

2.1.2 一个叙事机器  18

2.2 均衡和混乱  18

2.3 角色和目标  19

2.3.1 问题的解决  19

2.3.2 时间和空间的运用  20

2.4 高超的技巧，看不见的艺术  22

2.4.1 否认与承认  22

2.4.2 潜藏的模式  23

2.5 电影叙事手法分析：分解  23

2.6 环形模式：卓别林的《淘金记》  24

2.6.1 对称  25

2.6.2 中心部分：想象  26

2.7 前往新地方的旅行：《热情似火》  26

2.7.1 逃与追  26

2.7.2 叙事结构与性别  28

2.7.3 解决／迷惘  28

2.8 现代叙事：《公民凯恩》  29

2.8.1 未解决的问题  29

2.9 《公民凯恩》的片段分解  29

2.9.1 技巧曝光  30

2.10 《社交网络》：“约翰·休斯版的《公民凯恩》” 31

2.10.1 多重观点  33

2.10.2 一个创意的集体创作者  33

2.10.3 一个道德故事  34

2.11 其他非传统叙事  35

 

第3章 经典好莱坞电影：风格  37

3.1 电影形式和人物发展  37

3.1.1 经典的经济措施：《辣手摧花》的开始段落  37

3.1.2 细节的艺术  38

3.2 场面调度  39

3.3 摄影机  39

3.3.1 语境中的意义：摄影角度和景别  40

3.3.2 系统意义：一些定义  41

3.3.3 摄影机的运动  42

3.4 照明  43

3.4.1 三点式布光法  43

3.4.2 高调／低调光  44

3.4.3 明星光  46

3.5 声响  46

3.5.1 收音和混音  46

3.5.2 电影配乐  46

3.5.3 声音与连贯  47

3.6 场景间的剪辑  47

3.6.1 转换  48

3.6.2 剪辑与叙事结构  48

3.7 场景内的剪辑  49

3.7.1 匹配关系  50

3.7.2 视点剪辑  50

3.7.3 动作轴线原则  51

 

第4章 制片厂体制  53

4.1 造梦  53

4.1.1 电影与大规模生产  53

4.1.2 无形商品  54

4.2 大公司与小公司  55

4.2.1 起源  55

4.2.2 垂直整合  56

4.2.3 包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制  57

4.3 制片厂流程：从故事创意到广告营销  58

4.3.1 合约之中  58

4.3.2 自足世界  59

4.3.3 指令链  59

4.4 制片厂风格  61

4.4.1 米高梅和派拉蒙  61

4.4.2 华纳兄弟  64

4.4.3 二十世纪福斯  64

4.4.4 雷电华  66

4.4.5 哥伦比亚  67

4.4.6 环球  68

4.4.7 “穷人巷”  69

4.5 崩塌：制片厂时代的终结  69

4.5.1 权益的剥夺、独立制作和变化的市场  69

4.5.2 白手起家：新的“制片厂”  71

 

第5章 明星制度  75

5.1 明星机制  75

5.1.1 制造明星  75

5.1.2 明星的力量 77

5.1.3 人格  82

5.1.4 明星地位和大众文化：从银幕形象到明星  84

5.1.5 明星、体制和公众  87

5.2 明星和文化：历史概览  89

5.2.1 早期  89

5.2.2 异国情调、色情和现代道德：20年代的明星  91

5.2.3 萧条／克制：30年代  95

5.2.4 第二次世界大战及其后果  98

5.2.5 明星和反面明星  101

5.2.6 不同的面孔：黑人影星的崛起  103

5.2.7 经济因素和当代明星制  106

 

第二部分 类型和类型体系

第6章 默片情节剧  115

6.1 情节剧的起源  115

6.2 情节剧类型  116

6.2.1 情节剧模式  116

6.2.2 一个道德现象  117

6.2.3 民主的美德  118

6.3 社会景象  119

6.3.1 情节剧作为一种变革的工具  119

6.3.2 政治和情节剧  121

6.4 两个情节剧导演：格里菲斯和维多  122

6.4.1 以往的农业社会  122

6.4.2 历史作为情节剧：《一个国家的诞生》  122

6.4.3 普通人／非人：《群众》  124

6.5 逃离与超越  125

6.5.1 家作为“七重天”  125

6.5.2 城市的诱惑：《日出》  126

6.6 声音和情节剧  128

 

第7章 歌舞片  129

7.1 从叙事到歌舞  129

7.1.1 舞台的布景  129

7.1.2 叙事的现实  130

7.1.3 歌舞片中的现实  130

7.1.4 领域间的转换  131

7.1.5 《芝加哥》  132

7.1.6 《九》  133

7.2 叙事与歌舞：融合程度  133

7.3 歌舞片的形式  134

7.3.1 后台式歌舞片  134

7.3.2 巴斯比·伯克利歌舞片  134

7.3.3 《红磨坊》  137

7.3.4 表演者  136

7.4 空间变化：表演者、道具和观众  136

7.4.1 表演者  136

7.4.2 道具 137

7.4.3 观众 138

7.5 风格划分  138

7.5.1 从黑白到彩色  138

7.5.2 从声响到音乐  139

7.6 轻歌剧式歌舞片  139

7.7 阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片  140

7.8 融合式歌舞片  142

7.8.1 弗里德团队  142

7.8.2 《雨中曲》  142

7.9 意识形态与歌舞片  143

7.10 一个时代的结束  145

7.11 新时代的开始  145

 

第8章 美国喜剧  149

8.1 笑与文化  149

8.1.1 喜剧、压抑、与文化梦幻  149

8.1.2 从种族论到社会融合  150

8.1.3 喜剧分化与无序  153

8.1.4 包容混乱  154

8.1.5 喜剧、阶级与民主  156

8.2 美国银幕喜剧简史  157

8.2.1 默片喜剧  157

8.2.2 早期有声喜剧  161

8.2.3 神经喜剧  162

8.2.4 神经喜剧之后  167

8.2.5 异化与反思：60年代至今  170

8.2.6 从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧  171

8.2.7 极客喜剧  173

8.2.8 严肃的玩笑  175

 

第9章 战争和电影  177

9.1 一个极端的世界  177

9.2 破坏规则  178

9.2.1 道德的废除  178

9.2.2 非常规的叙述：从个体到群体目标  179

9.3 性别战斗：战争电影中的男性  180

9.3.1 俄狄浦斯的战斗  180

9.3.2 传统的同性性欲  181

9.3.3 阳刚／阴柔  181

9.3.4 从前线归来  183

9.4 交叉：战争和类型  184

9.5 为民意而战：宣传和战斗电影  186

9.5.1 宣传战争与和平  186

9.5.2 大众转型：约克军曹政策  186

9.5.3 我们为何而战：教育和战争电影  188

9.5.4 逆转的越南战争  189

9.6 民族、种族和战争电影  190

9.7 冲突：战争的精神暴力  191

9.7.1 敌人就是我们  191

9.7.2 后果  192

9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演  194

9.8.1 海湾战争  194

9.8.2 第二次世界大战  194

9.9 伊拉克战争  197

9.10 反思和再现  198

 

第10章 黑色电影：黑夜下的某个地方  201

10.1 美国制造  201

10.2 黑色电影：类型、系列还是模式？  203

10.2.1 黑色作为类型：一套惯例  203

10.2.2 黑色作为系列：一种特定的风格  203

10.2.3 黑色作为模式：一种不安的感觉  204

10.3 黑色美学、主题和角色类型  205

10.4 黑色风格：视角的转换  207

10.4.1 美国表现主义  207

10.4.2 从打乱习惯到习惯性打乱  208

10.5 黑色和海斯法典  208

10.5.1 禁忌的主题；曲折的处理方法  208

10.5.2 审查制度的终结：黑色电影的终结？  210

10.6 纯洁的丢失：黑色电影的文学起源  210

10.6.1 硬汉小说  210

10.6.2 侦探英雄  211

10.6.3 黑色和口头智慧  212

10.7 黑色电影中的女性  213

10.7.1 女性是社会威胁  213

10.7.2 女性是心理恐惧  214

10.8 民粹主义的批评  216

10.8.1 新式文化，旧式神话  216

10.8.2 卡普拉与黑色电影  216

10.9 黑色电影：主流中的潜流  218

 

第11章 制造西部片   221

11.1 优秀的美国电影类型  221

11.2 拓荒：历史和电影   222

11.2.1 弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代  222

11.2.2 “……出版传奇”  223

11.3 文学中的西部  224

11.3.1 廉价小说和通俗杂志  224

11.3.2 从纳蒂·邦波到《原野奇侠》  225 

11.3.3 对立的例子  226

11.4 改编：当东西部相遇  227

11.4.1 投手和鹿皮  227

11.4.2 女性的转化  228

11.4.3 教授新手  229

11.4.4 女人、文明和自然  229

11.5 在原住民的土地上：自然景色和冲突  231

11.5.1 为了国家身份而战  231

11.5.2 从荒野到花园  231

11.5.3 文化的冲突：牛仔和印第安人  232

11.5.4 原住民形象与白人价值观念  234

11.5.5 不合时宜的反英雄  235

11.6 当代景象与持久的神话  236

11.6.1 回到花园  237

11.6.2 《不可饶恕》  238

11.6.3 《离魂异客》  239

11.6.4 《大地惊雷》  240

11.6.5 广受欢迎的时期  241

11.6.6 矛盾情绪：土地、科技和乌托邦  242

11.7 太空：最后的边疆  243

 

第12章 恐怖电影和科幻电影  247

12.1 恐怖电影与科幻电影的异同  247

12.1.1 两部怪物电影；两部异形电影  247

12.1.2 “假使……会怎样？”或“哦！不！”  248

12.2 身为人类的意义  248

12.2.1 人类与动物；人类与机器  248

12.2.2 边缘角色  248

12.2.3 人类与非人类  249

12.3 知识的探索  250

12.3.1 恐怖电影  250

12.3.2 科幻电影  251

12.4 自我和他者  251

12.4.1 被压制者的回归  251

12.4.2 他者的威胁  252

12.4.3 情感与他者  252

12.4.4 控制人类  253

12.5 我们如何变成后人类  254

12.6 文化焦虑的源头  254

12.6.1 恐怖与阶级  254

12.6.2 启蒙运动和工业革命  255

12.7 科幻电影的几种类型  255

12.7.1 推测与畅想  255

12.7.2 乌托邦与反乌托邦  256

12.8 恐怖电影简史  257

12.8.1 经典恐怖电影  257

12.8.2 现代恐怖电影  258

12.8.3 现代恐怖电影和美国家庭  260

12.8.4 现代恐怖电影与性别  261

12.8.5 现代恐怖电影案例：《魔女嘉莉》  262

12.9 科幻电影简史  263

12.9.1 30年代  263

12.9.2 50年代  263

12.9.3 70年代：卢卡斯和斯皮尔伯格  264

12.9.4 后人类科幻电影  265

12.9.5 后人类科幻电影个案研究：《银翼杀手》  266

12.10 后人类：对人类身份的确认  268

 

第三部分 战后历史

第13章 好莱坞与冷战  271

13.1 起源：共产主义、好莱坞与美国方式  271

13.1.1 革命与反响  271

13.1.2 大萧条年代  273

13.1.3 反法西斯、民粹主义和“愚民”  274

13.1.4 “二战”与政府政策  275

13.2 调查：非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子  276

13.2.1 朋友与敌人  276

13.2.2 “你以前或现在是不是……”  277

13.2.3 列入黑名单  278

13.2.4 阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇，以及麦卡锡参议员  279

13.2.5 指证他人  280

13.3 银幕中的冷战  280

13.3.1 亲苏的战时电影  280

13.3.2 反共循环  281

13.3.3 我们与他们：科幻与偏执狂  282

13.3.4 上帝与国家  282

13.3.5 颠覆行为  283

13.3.6 卓别林被流放  285

13.3.7 保护告密者：《码头风云》  286

13.4 结果  287

13.4.1 战争在继续 287

13.4.2 赢了，输了，还是扯平了？  288

 

第14章 电视时代的好莱坞  291

14.1 大衰落：好莱坞失去观众  291

14.2 闲暇：战后美国的娱乐  292

14.2.1 电视的作用  292

14.2.2 做些什么吧：被动娱乐方式与行动  292

14.2.3 房屋、汽车等  293

14.2.4 汽车影院  293

14.3 更少、更大、更宽、更深  295

14.3.1 这就是西尼拉玛  295

14.3.2 三维袭击  295

14.3.3 变形画面宽银幕电影  297

14.3.4 托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验  299

14.4 与电视交战，与利益言和  300

14.4.1 从恶棍到伙伴  300

14.4.2 以固定比例裁切画面：使变形画面宽银幕电影适合电视  301

14.4.3 DVD和宽银幕电视  302

14.4.4 “去”看电影  303

14.5 奇观电影  304

14.5.1 重大事件影片  304

14.5.2 数字电影和数字3D技术  305

 

第15章 20世纪60年代：反文化的回击  309

15.1 年轻与挑战  309

15.2 肯尼迪时期  310

15.2.1 “新边疆”  310

15.2.2 民权运动  310

15.2.3 反对战争  311

15.2.4 解放：女性运动  312

15.3 银幕投射：银幕上的女性  313

15.4 青年电影：激进主义作为一种生活方式  315

15.5 “解决”种族问题  316

15.6 进攻：金钱、电影和变化的道德  317

15.6.1 争议和保守主义  317

15.6.2 新词汇  318

15.6.3 生得短暂，死得年轻：《雌雄大盗》  318

15.6.4 性、暴力和分级  320

15.6.5 了不起的青少年电影：《逍遥骑士》  320

15.7 转变：反文化成为主流  322

15.8 黑人剥削电影及其他  323

15.8.1 黑人观众的出现  323

15.8.2 一部革命性影片：《斯维特拜克之歌》  324

15.8.3 不法分子还是榜样？  324

15.9 分裂的银幕：两个60年代  326

15.10 复兴  327

 

第16章 电影学院派一代  329

16.1 “新浪潮”  329

16.2 作者论：导演如明星  330

16.2.1 《电影手册》和安德鲁·萨里斯  330

16.2.2 回顾：美国发现自己电影界的过去  331

16.2.3 作为电影创作者的评论家  332

16.2.4 训练场：学院派一代的崛起  333

16.3 金钱本色：青年导演与票房  333

16.3.1 青年导演的作品与经济因素  333

16.3.2 罗杰·科尔曼学派  334

16.3.3 剥削影片规模的扩大  335

16.4 借鉴、寓意和后现代主义  336

16.4.1 暗指的艺术  336

16.4.2 德帕尔马和希区柯克  337

16.4.3 “新一代的失败”  338

16.4.4 精神分裂症和非连贯性  339

16.4.5 后现代主义个案研究：《出租车司机》  339

16.5 重新确立：安慰、连环漫画和怀旧  341

16.5.1 回归纯真  341

16.5.2 对立的影像  342

16.5.3 及时回归  344

16.5.4 互相矛盾的冲动  345

16.6 新鼠党  346

16.7 里根时代  347

16.7.1 “这次我们能赢吗？”  347

16.7.2 肌肉文化：身体决定命运  348

16.8 另一代  348

 

第17章 进入21世纪  351

17.1 矛盾：从吉普到《蓝丝绒》  351

17.2 里根式电影：“美国的清晨”  353

17.2.1 复兴  353

17.2.2 怀旧：过去时代的来临  353

17.2.3 失落天堂／重获天堂  354

17.2.4 回击  356

17.3 空中楼阁：重塑传统机构  356

17.3.1 两全其美  356

17.3.2 成为你能成为的任何人  357

17.3.3 一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事：父权回归  359

17.3.4 父母和子女：宽泛的主题  361

17.4 反潮流  363

17.4.1 马丁·斯科塞斯：反其道而行  363

17.4.2 同性恋新浪潮  366

17.4.3 斯派克·李：进入主流  368

17.4.4 吉姆·贾木许和朱莉·戴什：处在边缘  371

17.4.5 独立电影  372

17.5 21世纪到来  375

17.5.1 信息时代的好莱坞：游戏逻辑  375

17.5.2 电脑和布尔逻辑体系  376

17.5.3 奇幻电影  377

17.5.4 电影的数字化  379

17.5.5 数字化和奇幻电影  379

17.5.6 数字3D：《阿凡达》  380

17.5.7 看透奇幻电影  381

 

重要词汇  385

译 后 记 394

出版后记  395