【假一罚四】伊夫·克莱因(知人系列)(英)努特·巴奈|责编:陈蔡|译者:张雨轩
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作者(英)努特·巴奈|责编:陈蔡|译者:张雨轩
出版社上海文艺
ISBN9787532183913
出版时间2023-03
装帧其他
开本其他
定价48元
货号31686613
上书时间2024-10-07
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商品详情
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作者简介
作者｜努特？巴奈NuitBanai一位艺术历史学家、评论家和馆长，在维也纳大学艺术史系任教。她于2006年至2007年间，在蓬皮杜中心担任展览撰稿人，也是ArtForum国际杂志的定期撰稿人。
译者｜张雨轩文艺学博士，曼城球迷，蓝月拥趸。2018年至2021年于中央美术学院主讲课程《外国文学》《黑格尔的艺术哲学》。
目录
导论：作为悖论的克莱因
1 转轴上的生活：布尔乔亚与波西米亚，1928—1948
2 找寻自我：成为一个柔道家/艺术家，1948—1952
3 预备姿势：黑带四段 伊夫？克莱因，1952—1954
4 画家，1954—1955
5 先锋艺术家，1955—1957
6 江湖术士，1957—1958
7 合作者，1957—1961
8 中产阶级神秘主义，1958—1962
9 诗人政治家：“蓝色革命”，1958—1961
10 飞翔的法西斯主义者，1961
11 表演家，1961—1962
后世
内容摘要
《伊夫？克莱因》一书揭示了克莱因那短暂却炙热的生活，是如何与他的一系列艺术实践相联系的，从而通过研究其艺术影响力和参与其中的多方面的艺术生涯，来表现他的独一无二又备受争议的才华。先锋艺术家、资产阶级、柔道专家、画家、政治家、中产阶级、法西斯……克莱因其人，从为自己创造一个个迥异的公开身份开始，在不同的人或不同的艺术风潮面前，发明一种新的方法来传达他的精神启蒙。作为一个神秘人物，克莱因谴责了艺术世界，他热情地拥抱战后大众文化的高潮和低谷。今天，克莱因不仅是战后最激进的艺术家之一，也是当代艺术实践的标志性角色：他重塑了抽象绘画，为表演艺术创造了新的视野，利用土地、身体和概念艺术，成为跨学科领域的先驱。
精彩内容
新现实沙龙的拒绝成了克莱因自我形塑的转折点。当新现实沙龙抵制他的橙色单色画时，为了维护自己的名誉，一份抗议书开始在巴黎的艺术界流传，并被人们广泛签署。尽管这并没有改变评委会的决定，但他的名字已经同反抗的姿态不可磨灭地联系在一起了。正如那些在1863年被新现实沙龙否决，并因此招致恶名的艺术家们一样，克莱因意识到与艺术体制较量的力量来自自身内部的美学标准。克莱因逐渐开始成为一位“先锋艺术家”，并在这一越界的过程中获得越来越多的声望。既然如此，那他为什么又要安于成为一个“画家”呢？带着这样的想法，在1955年至1957年之间，克莱因用尽一切手段去执行早期先锋派艺术家的策略，用以反对资本主义社会在运行中所贯彻的价值、传统以及权力体系。随着克莱因对于那个自己曾经极度渴望加入的体制的不断挑衅，他的艺术事业也开始蒸蒸日上了。
1955年10月15日，在十七郡维利耶尔的121大道上的单身俱乐部，正如人们所能预料的那样，克莱因在他父母的居中周旋下获得了一个展位。在这个与拉科斯特出版集团位于同一座大楼的展厅中，克莱因的展位展示了大约二十种不同颜色的单色画。克莱因将这个展览称为“伊夫之画”（YvesPeintures)，在展览的介绍中，克莱因摘录了他写给评论家雅克?图尼耶（JacquesTournier）信中的一段文字。克莱因在这段文字里热情地歌颂了色彩的统一在情感谱系唤醒上的作用。“对于我来说，”他写道，“色彩的每一处细微差别，在某种程度上，都是独特的……它们代表着温柔的、疯狂的、暴力的、庄严的、粗俗的、冷静的，等等。”用一种拐弯抹角的方式，这段介绍还涉及了他当时在新现实沙龙的经历。他本来想在新现实沙龙展出的展品正是如上理念，在统一的橙色上面增添一些格式层面的因素。在介绍的最后，克莱因坚称他的兴趣不过是在于“以一种抽象物质表现抽象概念”，却把作品交给了那些由于“拒绝将色彩和色彩并置，并否认在色彩之间所能激发出各种联系”而“抨击”他的抽象画家手中。尽管采取了各种策略上的宣传，但这次展览的开幕式并没有吸引太多的观众。收藏家、画廊老板以及艺术评论家也并没有接受克莱因作为一个严肃艺术家的身份。并且，由于展览的地点太过偏远，如果不是一开始就计划好来观展的话，很少有人会恰好出现在那里。
克莱因深知他必须进一步提高他的知名度，他将他的首秀视为一种“展览社交”。克莱因试图同尽可能多的人建立联系，以便为下一次展览做好铺垫。尽管那些前来看展的人大多对克莱因的作品报以冷嘲热讽，但无论如何，克莱因都完成了他的既定计划。虽然他既没有能成功“出圈”（succèsdescandal），也未能成功“入圈”（succèsdestime）。但是公众的强烈反应引起了皮埃尔?雷斯塔尼（PierreRestany）的兴趣。他的到来，不仅改变了克莱因，也改变了他自己的人生轨迹。
1930年，皮埃尔?雷斯塔尼出生在位于比利牛斯山的一个名为阿梅利耶莱斯（AmélielesBains）的小山村中，著名的白色之城卡萨布兰卡（Casablanca）见证了雷斯塔尼的童年时光。雷斯塔尼的父亲是一位成功的商人，同时也是戴高乐将军的忠实支持者。1949年，雷斯塔尼开始在巴黎著名的亨利四世中学（LycéeHenriⅣ）学习法国国立行政学院（EcoleNationaledAdminstration）的预备课程。但是随着他入学考试的两次失利，雷斯塔尼最终进入了意大利比萨的一所大学学习艺术史和意大利语。在他为期十八个月在爱尔兰的交换学习期间，雷斯塔尼开始对手工绘本有一定研究。雷斯塔尼在语言方面一直很有天赋，他在很小的时候就已经能创作诗歌，同时还有着丰富的文学知识积累。在爱尔兰的这次学术迂回，成了点燃他的艺术热情的星星之火。1953年，在父亲的坚持要求下，雷斯塔尼很不情愿地回到了法国，开始了一份在法国政府的公共工程、交通与旅游部起草文书与报告的工作。这份让雷斯塔尼在经济上独立的公务员工作，使得他能够遵循自己内心的意愿去生活。不久，雷斯塔尼便成了聚集在位于圣日耳曼德佩中心的法切蒂画廊（GalerieFachetti）的新兴的抽象艺术界的中坚人物。他的早期评论主要发表在法国杂志《言论自由》（LibrePropos）、《证据》（Preuves）和《交响曲》（Symphonie）上。在他的第一本随笔集中，还收录了一些年轻艺术家，比如克劳德?贝勒加德（ClaudeBellegarde）和勒内?劳彼斯（RenéLaubiès）的文章。1954年，戴高乐主义政治家雅克?沙邦?戴尔马（JacquesChabanDelmas）邀请雷斯塔尼成为他的内阁工作人员。如果雷斯塔尼想要仕途上有所发展，这个为部长撰写文书的许多人梦寐以求的职位，可以成为重要的垫脚石。但显然，雷斯塔尼的志向并不在此处。他继续在欧洲旅行，与艺术家交往，比如那姆?朱诺（NamJune）和派克?约翰?凯奇（PaikJohnCage）；与画廊老板做朋友，比如让?皮耶尔?威廉（JeanPierreWilhelm）和圭多?勒?诺西（GuidoLeNoci）。
凭借其卓越的修辞技巧、敏锐的论辩能力以及对艺术坚定的信念，雷斯塔尼逐渐成为一位具有影响力的艺术评论家。当时的艺术评论界发展并不充分，尤其是缺少一位能代表新一代文化创造者的本土代言人。在二十世纪五十年代中期，巴黎的艺术评论家屈指可数，他们每一个人都声称自己代表一个特定艺术群体或绘画风格。首先是宣扬贵族主义的米歇尔?塔皮埃（MichelTapié，1907—1987），他代表了与抒情抽象派有关的艺术家，其中包括乔治?马蒂厄（GeorgesMathieu）、卡米尔?布莱恩（CamilleBryen）、汉斯?哈通（HansHartung）以及沃尔斯（Wols）。其次是左翼杂志《战斗》（Combat）的撰稿人查尔斯?艾蒂安（CharlesEstienne，1908—1966），作为超现实主义的拥护者，宣称自己代表那些进行“抽象超现实主义”创作的艺术家，比如让?梅萨基尔（JeanMessagier）和勒内?多维利耶（RenéDuvillier）。再次是另一位《战斗》杂志的撰稿人，著名女作家克劳德?里维埃（ClaudeRivière，生于1932年），是大多数年轻不知名的艺术家的守护者，同时也是伊利斯?克莱尔（IrisClert）的支持者。第四位是米歇尔?拉贡（MichelRagon，生于1924年），他在第二次世界大战期间致力于宣扬无产阶级作家、抵抗派诗人和无政府主义者。但是战后，他将注意力转向了视觉艺术。与此同时，拉贡还是抽象派的拥护者，比如汉斯?哈通（HansHartung）、杰拉德?施奈德（GérardSchneider）、皮埃尔?苏拉热（PierreSoulages）以及先锋艺术国际组织“眼镜蛇”（COBRA）。最后一个重要的评论界声音是朱利安?阿尔瓦德（JulienAlvard，1916—1974），作为《波纹》（Cimaise）杂志的编辑，他更倾向于“伟大的传统”画家，比如克劳德?莫奈（ClaudeMonet）。基于对印象派的偏爱，阿尔瓦德发起了一场名为“晦暗主义”（Cloudism)的运动，参加这项运动的艺术家有勒内?劳彼斯（RenéLaubies）、弗雷德里特?本拉特（FrédéricBenrath）、费尔南多?勒兰（FernandoLerin）以及纳赛尔?阿塞尔（NasserAssar）。
在开始支持年轻的先锋派艺术家伊夫?克莱因之后，雷斯塔尼加入了这些法国评论家的行列。由于雷斯塔尼对在单身俱乐部所看到的克莱因的单色画很感兴趣，在阿尔芒的引荐下，他在1955年12月1日同克莱因相见了。在这次会面中，他们先是在一家位于圣日耳曼区杜巴克大街上的咖啡厅喝咖啡，随后到法国政府的一家自助餐厅共进了午餐，最后以郊游作为收尾。克莱因从一开始就有一个明确的目的，那就是希望能说服雷斯塔尼为他在他父母的朋友柯莱特?阿连德（ColetteAllendy）的画廊里的某场画展写一篇评论文章。在丈夫勒内?阿连德（RenéAllendy）去世四年之后，著名的精神分析学家、巴黎精神病学会的创始成员之一柯莱特?阿连德将她位于第十六区的一栋住宅楼的一楼两个房间改造成了一个画廊。自1946年开业以来，柯莱特?阿连德画廊（GalerieColetteAllendy）已经赢得了一个稳固的声誉。在这个画廊历年来的展览中，既有老一代艺术家的身影，比如索尼娅?德劳内（SoniaDelaunay）、保罗?克利（PaulKlee）以及弗朗西斯?毕卡比亚（FrancisPicabia）。也有当时流行的艺术潮流代表，比如抒情抽象主义和非形象艺术。这个被雷斯塔尼亲切地称为“绝望之因”的画廊，成了孕育两代先锋艺术家的温床。在克莱因那未能获得他所预期的一鸣惊人效果的首次个人展之后，他带着几幅单色画找到了阿连德，试图获得阿连德的认可。阿连德没有被这位年轻人的才能完全征服，但又觉得如果直接拒绝了玛丽?雷蒙德的儿子会不太好。于是，她想出了一个折中的办法。只要克莱因能够找到一位知名艺术评论家推荐他的作品，她就会同意展出克莱因的作品。面对这样一个难题，克莱因隐约觉得这或许是开启他的艺术生涯的最后一次机会了。克莱因希望雷斯塔尼能成为他的“赞助人”，与此同时，被克莱因的人格魅力和对色彩的独特想法所打动的雷斯塔尼，同意了克莱因的请求。正如之前所承诺的那样，阿连德同意在第二年的展览名单中为克莱因留出一个位置，让克莱因举办一场个人画展。艺术家和评论家之间的这一契约，点亮了一种终生互利的关系。
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