贾樟柯的世界

1998年，贾樟柯凭借处女作《小武》崭露头角。他的电影以其现代性著称，风格源自对故事片和纪录片之间关系的再创造、对新技术的创造性运用，以及对个人和十四亿人口的集体之间关系的创造性阐释。

贾樟柯的电影敏锐地见证了影响中国和全世界的巨大变迁。《站台》《世界》《三峡好人》《天注定》及《山河故人》等影片勾勒出一条高度协调又不断更新的美学路线，耐心十足地在中国文化中构建中心位置，以独特的角度讲述二十一世纪的新故事。

本书由著名的《电影手册》主编让–米歇尔•付东执笔，是详尽介绍和解读贾樟柯作品的重要著作。内容涵盖多篇*手访谈，涉及童年、工作、拍摄及合作者采访。另有主要作品的分析与*，并收录贾樟柯在北京电影学院图书馆的演讲全文。

1998年，贾樟柯凭借处女作《小武》崭露头角。他的电影以其现代性著称，风格源自对故事片和纪录片之间关系的再创造、对新技术的创造性运用，以及对个人和十四亿人口的集体之间关系的创造性阐释。

贾樟柯的电影敏锐地见证了影响中国和全世界的巨大变迁。《站台》《世界》《三峡好人》《天注定》及《山河故人》等影片勾勒出一条高度协调又不断更新的美学路线，耐心十足地在中国文化中构建中心位置，以独特的角度讲述二十一世纪的新故事。

本书由著名的《电影手册》主编让–米歇尔•付东执笔，是详尽介绍和解读贾樟柯作品的重要著作。内容涵盖多篇*手访谈，涉及童年、工作、拍摄及合作者采访。另有主要作品的分析与*，并收录贾樟柯在北京电影学院图书馆的演讲全文。

作者简介

让–米歇尔•付东（Jean-Michel Frodon，1953–），出生于法国巴黎，为世界著名影评人、电影史研究专家。付东曾担任《世界报》电影版主编和《电影手册》主编，目前为Slate.fr网站撰稿人。此外，还任教于巴黎政治学院和苏格兰圣安德鲁斯大学。出版多部关于电影的著作，如《民族映像》《伍迪•艾伦谈话录》《论侯孝贤》《中国电影》《电影与纳粹浩劫》《罗伯特•布列松》《杨德昌的电影世界》《法国现代电影史：从新潮到今天》《阿萨亚斯谈阿萨亚斯》和《电影做什么？》。

译者简介

孔潜，巴黎索邦大学文学博士，任教于南京师范大学法语系。已出版学术专著《司汤达在中国的译介与接受》(法文版)，及《舞台音乐》《爱的宝藏》《加缪书店》等十余部译著，获2019年傅雷翻译出版奖新人奖。

序 1

超越前代 7

[访谈]

贾樟柯说…………..23

关于《山河故人》…………..120

参照与影响…………..129

[电影]

     初具雏形的贾樟柯-《有一天，在北京》/1994—《小山回家》/ 1995…………..141

     小偷的对角线-《小武》/1998…………..144

     青春的火车几点开？-《站台》/2000…………..149

     痛中曲-《公共场所》/ 2001—《任逍遥》/ 2002…………..155

     网状电影-《世界》/ 2004…………..160

     美的方程式-《三峡好人》/ 2006…………..166

     树的艺术-《东》/ 2006…………..172

     有体量的电影-《无用》/ 2007…………..178

     泼在石头上的牛奶-《二十四城记》/ 2008…………..184

     他们曾写下诗篇-《河上的爱情》/ 2008…………..190

     记忆与城市-《海上传奇》/ 2010…………..194

     一点中国-《天注定》/ 2013…………..200

     贾公如何移山-《山河故人》/ 2015…………..205

[文字]

     我的边城，我的国…………..213

     广场种满树会是多少棵？…………..220

[合作者访谈]

     赵涛…………..227

     余力为…………..236

     张阳…………..248

     林旭东…………..256

     乌兰巴托…………..263

电影目录…………..277

1998年，贾樟柯凭借处女作《小武》崭露头角。他的电影以其现代性著称，风格源自对故事片和纪录片之间关系的再创造、对新技术的创造性运用，以及对个人和十四亿人口的集体之间关系的创造性阐释。

贾樟柯的电影敏锐地见证了影响中国和全世界的巨大变迁。《站台》《世界》《三峡好人》《天注定》及《山河故人》等影片勾勒出一条高度协调又不断更新的美学路线，耐心十足地在中国文化中构建中心位置，以独特的角度讲述二十一世纪的新故事。

本书由著名的《电影手册》主编让–米歇尔•付东执笔，是详尽介绍和解读贾樟柯作品的重要著作。内容涵盖多篇*手访谈，涉及童年、工作、拍摄及合作者采访。另有主要作品的分析与*，并收录贾樟柯在北京电影学院图书馆的演讲全文。

作者简介

让–米歇尔•付东（Jean-Michel Frodon，1953–），出生于法国巴黎，为世界著名影评人、电影史研究专家。付东曾担任《世界报》电影版主编和《电影手册》主编，目前为Slate.fr网站撰稿人。此外，还任教于巴黎政治学院和苏格兰圣安德鲁斯大学。出版多部关于电影的著作，如《民族映像》《伍迪•艾伦谈话录》《论侯孝贤》《中国电影》《电影与纳粹浩劫》《罗伯特•布列松》《杨德昌的电影世界》《法国现代电影史：从新潮到今天》《阿萨亚斯谈阿萨亚斯》和《电影做什么？》。

译者简介

孔潜，巴黎索邦大学文学博士，任教于南京师范大学法语系。已出版学术专著《司汤达在中国的译介与接受》(法文版)，及《舞台音乐》《爱的宝藏》《加缪书店》等十余部译著，获2019年傅雷翻译出版奖新人奖。

摘自：《访谈》

当时，你还不知道终要通过电影来讲述这些故事，但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。

是的，一直是这样。我小时候，汾阳有四家电影院，现在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影厅和卡拉OK，与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在1990 年代逐渐关闭， 人们更喜欢看电视，放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市，另一座成了家居市场，第三座成了仓库……那座大型影城是全新的，2011 年兴建。我童年时，每个周末，一家人都会去电影院，这是县城吸引人的地方。我清楚地记得看的部电影《平原游击队》1，黑白片，讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对幕印象特别深：军官骑着一匹白马，手持双枪， 闯过已经被日本人占领的村庄，他一边骑马一边朝敌人开枪，惊险刺激！我在座位上一边跳一边喊，父亲叫我安静点，别打扰别人。这就是我对电影的初记忆。1970年代末，人们只能看这类电影，战争英雄的事迹，游击队的故事，革命电影。还有改编成电影、当时仍在放映的“文革”“样板戏”，《红灯记》和《白毛女》。国家经济刚刚开放，还能看到“文革”前引进的外国电影。就这样，我看了《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》1，南斯拉夫的许多电影例如《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《后的桥》2。还有印度电影，特别是宝莱坞的音乐喜剧片。有一部影片我们特别喜欢，就是《流浪者》3。讲的是一个小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上讨生活，沦为小偷。我们还喜欢这部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站台》里，尹瑞娟去看电影，她父亲把她叫出来，看的就是这部电影。

接着，你又看了一些不同的电影。

1949年之前的电影渐渐公开放映，比如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，让我们看到旧上海的样子。从1980 年代中期开始，影院公映的电影片目真正丰富起来，每三四天就出新电影。其中有我们称为“伤痕文学”的电影，有对“文革”反思的表达。记得母亲陪我看过一部《枫》，当时年纪太小，实在看不懂，但在我眼中，这部根据郑义2 的短篇小说改编的影片是一部准确表现“文革”的暴力，包括不同派系间冲突的电影。郑义是北京人，把故事设置在了北京，但他曾被下放到山西农村再教育，在那里待了很长时间，因此我们把他看作山西作家。

你是否也开始接触到当时从外面引进的娱乐电影？

要等到1984—1985 年，才看到批香港娱乐电影。让我们为之疯狂的是《少林寺》，李连杰的部电影3。看了之后，我和伙伴们都想学功夫，成为武术大师！我机缘巧合练了一点，因为“奶妈”的二儿子有一身好功夫，他曾在汾阳一位太极名家那里学过武艺。但大部分娱乐电影，都不是进电影院看的。1984—1985 年，我还在上初中，录像厅开始遍地开花。里面有一些桌子，放着电视机和录像机，人们在那儿看录像带，尤其是从香港和台湾地区有组织地运进来的。我就是在那儿，发现了迷人的武侠世界。看了大量武侠片，各种功夫片，还有黑帮电影，特别是胡金铨、张彻、吴宇森和徐克的影片。还有许鞍华1早期电影。有时，一堆武侠片里还混着一部色情片。这让我们激动得要命！全场一片寂静，被画面吸引。但我们从来不知道下次什么时候能看色情片。一天，录像厅老板说：“今天，我有好东西给你们看”，我们全都以为他有了一部新的色情片，实际上，他给我们放了一部计划生育动画宣传片！大伙都很失望。《站台》里有一幕，王宏伟和双胞胎姐妹看性教育动画片，正是来自这次经历。

作为观众，你印象深的是什么？

对我震动的电影一定是1980年代末看的吴天明的《老井》2。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演，演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画，有机会看了陈凯歌的《黄土地》。1984年的片子，我晚了快十年才看。从那以后，我决定干这一行。这件事， 我说过很多次……

去电影院不光能看电影，还是一项集体活动……

当然，而且很多电影院还是恋爱场所，这跟录像厅不一样， 在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里，大人们很谨慎，他们装作不认识的样子进来，等电影开始，才彼此靠近，牵起手来。不过， 也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方。也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》1，我们在街上找同龄人打群架。有时候，两帮男孩子在影片里找个冲突的借口，甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流，不打不相识。有时，打完成了仇人，有时，反倒亲近了，成了朋友。

定居北京改变了你的生活和人际关系。

完全不一样了。幸运的是，有王宏伟。我们是高三时候认识的，在电影学院又遇上了，从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年，我们成立了“青年实验电影小组”，核心成员是王宏伟、顾峥和我，偶尔还有其他系的学生。一开始，像闹着玩的游戏。在电影学院，我们有十多个朋友，都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。成立这个小组主要是为了交换录像带。比如，1993年还是1994年，有人找到了简·坎皮恩的《钢琴课》，其他人没看过，传着看。几天后，又有人找到安东尼奥尼的《奇遇》，我们一起看。过了一阵子，有人认识了一个台湾学生，他有帕索里尼的片子，我们就看了帕索里尼。就像一个电影爱好者小组。

也正是和这些朋友一起，你拍了批短片。是什么原因推动你这么做的？

当时，除了在北京电影学院定期观看外国影片1，我们每周还放映两部的国产电影。学校和北京的中国电影艺术研究中心有协议，经常把刚拍完的电影借给学校，放映给学生看。这些电影还没有公映，作为电影学院的学生，我们有特权。问题是这些影片没有反映我们的生活。主要有两类影片。一类是娱乐电影， 大部分是动作片，称为“功夫片”，警察和武术在一个传奇世界的混合体。我并不反感，大家都知道是虚构的故事，有些还挺有趣。另一类标榜现实主义，表现的却是过滤的或变形的现实。比如，每年都看到这类影片：即将毕业的大学生到山村支教，那里闭塞、贫困、落后，但村民非常热情。大学生被朴实的民风所感染，决定留下来当乡村小学教师……同样的故事，只是地点不同， 广州，山西，河南……这些看似描述真实生活的影片，恰恰没有真实性。它们不表现贫困，也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影，其实是个骗局。看着这类电影，我心想，一定要拍我自己的电影。

为什么让非专业演员王宏伟主出演《小山回家》？

的确，当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他，因为他动作敏捷，形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天，他突然蹲下，或摆摆胳膊，晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习，常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市，一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实，只用实景，手持摄影机，方言对白，所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时，所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。

你和王宏伟也接受过演员训练。

没有，我们学的是电影理论，不过也有表演课，我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次，老师忍无可忍，说：“贾樟柯、王宏伟、顾峥，你们三个躺在地上，演死尸。”我们三个就躺地上，一动不动。老师就说： “你们一动不动，那你们的表演在哪里？”啊，我们还没有彻底死吗？于是，我们开始动。老师又说：“你们动得太假了，根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是，后来王宏伟从《小武》开始一直到现在，他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员，但需要与电影风格相契合。我还觉得，我们之所以能走出来，是因为当时我们已经到了一定年纪，我们进电影学院相对晚一些，比身边的其他学生多了一些人生阅历。

怎么会写《小武》这个剧本的？

是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁，这真叫人愤慨。我心想，或许几年以后，所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外，还有一方面，其实是同一现象的另一面。我从北京回来，发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题，耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾，但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面：卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”，从前那里到处是两层楼的铺面，卖当地特产，烧酒、枣子、小米，还有家里用的物件。1997年我回去，几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作，就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情：梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系，许多男人爱上了歌厅小姐。那一年，我回老家，有人告诉我好多跟她们有关的故事，讲家庭如何受影响，等等。正是因为所有这些因素，我一回到北京就开始写《小武》。

当时想好电影的主线了吗？

是的，我很快就预见到电影围绕一个人物展开，一切都和此人相关。这和画肖像的方式类似。我脑海中一直有一个男孩的形象，和我年龄相仿，在汾阳街头。是我所有朋友的一种写照。这个念头次在我脑海中出现时，它包含了这些要素：他经历的变故，同父母、所爱的女子和朋友的关系。还有他的外表：写剧本的时候，我一直在考虑他的外形气质，我想到他穿着西装，就像1990年代初人们穿的那样，也就是说不合身。一身过于肥大的西服，一只袖子上的商标很显眼。还穿着母亲织的套头羊毛衫，在汾阳街上闲逛。

拍摄进行得怎么样？

三月份我回汾阳取景，拆迁工程已经开始，我想要的地方找不到了。只好另想办法，换布景。对白也是一样，因为拍摄过程属于即兴创作。我总是不停地变换对白……之所以能这样，是因为我对每个演员都很熟悉。除了王宏伟，其他人都是汾阳的朋友，或者家里人。当时，我们还是大学生，拍《小武》的时候还没毕业。技术团队由电影学院的学生充当，从批短片开始，和几个要好的同班同学一起组建的。制片条件非常困难。没有资金支持，只能靠自己的资源，所以有朋友在身边很重要。我们没钱租机器。摄影师和录音师各自从电影学院相应的系借来了器材。我们没有任何制片预算，显然也没有人员工资。为了让我拍电影，团队里的人甚至自己掏腰包。在这样的环境下，出于对电影共同的爱才可能做成事。这份爱将我们团结起来，打造出精诚合作的团队。从拍批短片开始，我就知道我构想的这份职业就是这样。后来，尽管制片条件改善，团队扩大，我一直不改初心。

不管怎样，你还是找到了需要的拍摄场地。

适应了。我很满意梅梅上班的卡拉OK 厅。我找了很久，终于找到一处很喜欢的地方：很小，隐蔽，看上去是密闭的，没有自然光，但有一扇小小的门，门后有个院子，还有一间厨房、一个堆煤的储藏室和一个住人的房间。前面就是卡拉OK 厅，很特别的地方，和日常生活只隔了一扇门。布景非常真实。而外面的马路刚好用来拍小武和梅梅散步那场戏。我特意选了一个比王宏伟个子高的女演员，这一落差表明他永远处于弱势地位，为了加强这个印象，她穿了高跟鞋。拍的时候，我发现他们十几厘米的身高差正好是马路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的话： “我今天不应该穿高跟鞋啊。”小武生气，走上人行道，和她差不多高了。女孩发觉他的心理变化，建议他再爬高一些，到旁边一座天桥上去。王宏伟登上台阶，在上头走，女孩则继续在下边走。

空间的运用能表现小武的自尊和敏感：以登台阶向梅梅表明，他需要得到肯定。我试图在同一个取景框里拍摄，但画面不好看。于是，镜头一开始朝下拍梅梅，然后跟着爬台阶的王宏伟往上，直到高处。当他重新入框，我们看到背景里的“夜上海歌厅”。

对白是即兴的吗？

有写好的对白，但拍的时候总是不停地换。随时都在修改，以便符合真实情形，这一点一直如此。但大多数时候，故事的发展都按剧本来。总的来说，剧本是准备好的，而对白包含着推动故事发展的信息。拍摄前，我会和演员聊聊，告诉他们必须保留叙事中指示性的点，但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面，王宏伟和赵涛很像：他们的表演每次都不同，每次都会说不同的词，做不同的动作。不变的是他们的位置，排演的时候就定下来了。

从这部电影开始，你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗？

我一直很吃惊，有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反，长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片