文艺复兴时期英国戏剧选(Ⅲ)(精)

菲拉斯特 ············· 弗兰西斯·博蒙特 约翰·弗莱彻 /1

白魔鬼 ··············约翰·韦伯斯特 /161

玛尔菲公爵夫人 ·········· 约翰·韦伯斯特 /343

布西·达姆布瓦的复仇 ·······乔治·查普曼 /517

炼金术士 ············· 本·琼森 /665

鞋匠铺的节日 ··········· 托马斯·戴克尔 /885

新法还旧债 ············菲利普·马辛格 /1015

如果说莎士比亚是金色的太阳，那么，年轻的弗兰西斯·博蒙特与约翰·弗莱彻就是在他们光辉的轨迹上围绕太阳旋转的星星。他们合作创作的《菲拉斯特》（又名：《爱情在流血》）在斯图亚特王朝期间戏剧舞台上独领风骚 30 年，他们的作品全集在他们死后以对开本出版，除了莎士比亚和琼森，没有其他作者享有这等荣誉。

弗兰西斯·博蒙特与约翰·弗莱彻通过《菲拉斯特》开创了一个新的戏剧种类——悲喜剧。按弗莱彻的解释，悲喜剧并不专事欢乐或者屠杀，它描述想死的欲念，接近死亡，但又没有死，这足够让它成为悲剧，同时，它又描述欢乐，接近喜剧，但又不是喜剧。

《菲拉斯特》在很大程度上受到意大利田园爱情剧的影响，戏剧的情节在遥远的异国场景中展开，表现爱情和淫欲、荣誉与欺骗之间的冲突，后，在一阵又一阵惊喜之后戏剧在和解中圆满结束。从《菲拉斯特》中可以很明显地感受到莎士比亚悲剧和喜剧对作者的影响，剧情建立在人们熟悉的莎士比亚的戏剧中。比如《皆大欢喜》，居于统治地位的也是一个篡位的国王，年轻的女人穿着男人的服装，同时也具有田园牧歌式的元素；《第十二夜》也是取异国的场景，一位姑娘化装成男人，而成为一场三角恋的一方。在《奥赛罗》中，也有父亲因为女儿在婚姻中不听他的意旨而恼怒不堪。

显然，《菲拉斯特》是在莎士比亚《哈姆雷特》强大的影响力下面产生的。哈姆雷特的形象是创造菲拉斯特的主要源泉。卡拉布里亚王国国王杀死了西西里王国的国王，篡夺了西西里王国的王位。西西里王国王子菲拉斯特欠缺重新收回王位的精神力量。他称自己：

我太像一头斑鸠，

生来欠缺激情，

一个淡淡的影子，

一抹沉醉的云朵，

飘过不留任何痕迹。

菲拉斯特跟哈姆雷特一样，受到父王鬼魂的激励，在篡位的国王的王宫中因为失去继承权而痛苦万分。他们同样一度因为忧郁而陷于疯狂。他那么轻信了传言，竟然用剑伤害了阿勒图莎和贝拉里奥。轻信成为他的缺点，也使他更显得具有人性的特点。菲拉斯特的忧郁，他的诗意的性格使他成为一个更为软弱的哈姆雷特。

《哈姆雷特》是一部彻底的悲剧，而《菲拉斯特》则是一部悲喜剧，悲中有喜，喜中有悲。作为落难的王子，菲拉斯特爱着卡拉布里亚王国和西西里王国继承人阿勒图莎公主，但他们的命运却决然相反，他因为不能爱自己心爱的姑娘而痛彻心扉。阿勒图莎也秘密地爱着他，对于她，他的爱高于王国，没有菲拉斯特的爱，所有的土地除了作为埋葬地外，都毫无意义。

由于博蒙特的参与，《菲拉斯特》还含有政治的批判性，这是非常难能可贵的。它暗讽了当时的国王詹姆斯一世，描写了人民的起义，人民的起义成为解决主要戏剧矛盾的关键。

为莎士比亚的国王剧团创作《菲拉斯特》的时期（1609）正是莎士比亚和博蒙特以及弗莱彻开始探索创作一种新的戏剧的时期（1608—1610），也正是莎士比亚创作《辛白林》的时期，两部戏剧在语言、故事情节上有许多类似的地方。现在很难说是前者影响了后者，还是后者影响了前者。

戏剧还有另一条线索。宫中女侍臣墨格拉诬告阿勒图莎和她的仆人贝拉里奥私通。这使菲拉斯特对阿勒图莎的贞操产生疑问，即使他内心深处并不相信这一说法。贝拉里奥公开了自己的“女儿身”，使墨格拉的污蔑不攻自破。贝拉里奥原来是宫女欧夫拉西亚，她暗中倾慕菲拉斯特：

唉，我发现那是爱情，

绝不是淫欲，

因为只有在你身边，

我才可能为爱情而死。

于是，她装扮成男孩，先后当菲拉斯特和阿勒图莎的听差。她公开“女儿身”成为全剧情节的一个转折点，一个大逆转，将悲剧演变成了喜剧。

菲拉斯特是一个典型的罗曼蒂克英雄，渴望在田园生活中找到精神的寄托和归宿；同时，他又是“迄今为止能称得上人这个贵称号的人”。无能的篡位国王无法使西西里人民信服，也无法平息人民的起义，他像莎士比亚爱情剧中的国王一样，醒悟了自己的错误，将西西里王国归还菲拉斯特，并将公主许配给菲拉斯特。全剧在欢乐中喜剧性地结束。

约翰·韦伯斯特是英国文学伟大的作家之一。他创作的《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》是英国文艺复兴时期著名的悲剧作品。

在《白魔鬼》演出后一篇致读者的文章中，韦伯斯特称自己是一个“明晓自己责任的、富有自我批评精神的戏剧家”，的艺术原则驱使他写得非常缓慢，因为他致力于让他的诗歌能永远流传下去。他说，对他的作品的文学成就做出后判断的并不是猎奇的广大观众，而是他称之为文学上的“一群同伴”；这包括查普曼、琼森、博蒙特、弗莱彻以及“后（但不是不重要），莎士比亚大师、戴克尔大师和海伍德大师”。在韦伯斯特发表部剧作时，莎士比亚在他的名下已经有 36 部剧作。他提到莎士比亚，表明他意识到莎士比亚对他的戏剧创作巨大的启示作用。在《玛尔菲公爵夫人》中人们可以轻易地发现《哈姆雷特》《一报还一报》《奥赛罗》和《威尼斯商人》的痕迹。在詹姆斯一世时代的剧作家中，韦伯斯特是莎士比亚悲剧的一以贯之的继承者。

《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》属于所谓的“血腥的悲剧”（tragedy of blood），自然和基德的《西班牙悲剧》和莎士比亚的《哈姆雷特》归属在一类。如果要更加精确地归类的话，它们则是血腥悲剧和如《奥赛罗》的马基雅弗利式的悲剧的融合。

韦伯斯特的戏剧世界是一个非常特别的世界。诗人史文朋在1886 年评价韦伯斯特时说，他的所有读者承认的位的品质就是他对恐怖的驾驭。他的恐怖是悲剧性的，带有一种高贵的潜质。在韦伯斯特的世界中，人性和本能之间的界限非常模糊。主人公每每是受本性驱使的人，可能像人，但仅仅就本能而言。虽然他的戏剧时不时地呈现关于道德和伦理的说教，但它的主要魅力在于描述个人在受到任何阻遏时所表现出来的黑暗的冲击力。

剧作家将此作冠名为《白魔鬼》，可能是指薇托利亚，但也可能指其他的主人公，例如弗拉米尼奥或博拉奇阿诺，他们施行残酷的暴行，但有时也会以他们的勇气和慷慨像一缕阳光一样闪亮。

“白魔鬼”一词本身呈现的就是一对矛盾体，善与恶有可能复杂地交织在一起。莎士比亚在《亨利五世》中将这一命题做了非常精辟的表述：

在邪恶的事物中

也藏着美好的精华，

我们能从野草中采蜜。

这正是美国著名文学评论家、耶鲁大学教授哈罗德·布鲁姆在他的《伊丽莎白时期戏剧》赋予这些人物以“英雄—歹徒”（hero—villain）的界定。他说，虽然“英雄—歹徒”这一中心的传统源自莎士比亚、弥尔顿和浪漫派诗人，但当我们再读勃朗宁、丁尼生、霍桑和梅尔维尔的有些诗句时，如果没有读过约翰·韦伯斯特的两部令人惊讶的诗剧，《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》，就会非常困惑。韦伯斯特的主人公是马洛式的英雄或“英雄—歹徒”，诸如巴辣巴、跛子帖木儿大帝、洛多维科和弗拉米尼奥，他们都同样是马基雅弗利式的人物，为非道德的力所左右。

弗拉米尼奥就是一个马基雅弗利式的“英雄—歹徒”。他跟莎士比亚的理查三世很相像，理查三世降生的时候，脚先出来，并生就一口牙齿，他则在吮吸母亲的乳汁时，把十字架雕像拿在手里，将受难的耶稣的一条腿摔断了。戏剧家在此表现了一种宿命的隐喻。他担任博拉奇阿诺公爵的秘书，“为了攀援到高山之巅”，为了锦绣而灿烂的前程，他什么事都可以干，不惜将自己的妹妹做拉皮条的对象。

这张脸，

我要用淫荡的美酒

润饰它，美化它，

而不容耻辱和羞赧。

他不顾一切地追求利益，犹如爬在巍峨橡树身上的檞寄生。他将“计谋和本性”发挥到令人发指的程度。弗拉米尼奥的力量就在于他对性的控制。当博拉奇阿诺担心他的激情不会受到薇托利亚的回应时，他说，女人的忸怩作态只是掩盖淫欲的遮羞布而已。她们并不害怕干。那只是她们的狡猾；她们知道我们的欲望越受到阻碍，会燃烧得越旺。他由此得出结论，永远不要相信女人。他后对自己总结：

我的人生犹如

一座黑色的停尸房。

他临死时，还在“一片迷雾之中”，混淆自我的认知和对立的基督教的认知。

女主人公薇托利亚，和玛尔菲公爵夫人一样，是伊丽莎白和詹姆斯一世时期戏剧一个重要的妇女形象。她淋漓尽致地表现了“黑暗的力”。她是一个“婊子”，怂恿公爵情人去杀死她的丈夫和他的妻子，她自己说：

我的罪愆

存于我的血中。

但在宗教对她提讯时，她面对红衣主教毫不气馁，表现出了一

定程度的高贵。她说：

啊，难道我对他，

那所谓的法官，

作正当的自辩

就是厚颜无耻吗？

那我只能从这个教会法庭

去向野蛮的鞑靼申诉了？

她还说：

我不屑拿我的生命

来乞求你们和任何人的怜悯，先生。

她决不屈服的勇气是韦伯斯特黑暗世界中的一线光明。正如英

国大使说的：“她有一种勇敢的精神。”

韦伯斯特的戏剧把红衣主教蒙蒂契尔索，后来的教皇描述成了一个无赖和歹徒，表现了戏剧家的反宗教精神。这在文艺复兴时期是具有一定的进步意义的。“宗教被宗派撕裂，/ 高擎起了利剑，/ 发动了战争，/ 把所有美好的东西颠覆。”蒙蒂契尔索原先是公爵大人王宫里的一位官员，从职员擢升到法官；他所收集歹徒的名单，以价论头颅，收纳贿赂。而无钱贿赂的无赖们却遭了殃。他从中赚得盆满钵满。

博拉奇阿诺弥留之间的那场戏，死亡，复活，而又被掐死，这使韦伯斯特的悲剧几乎带有一种喜剧成分，洛多维科等人似乎在和死亡开玩笑，这令人想起卡夫卡和贝克特所描述的有些现代“感情危机”的场景。

在《玛尔菲公爵夫人》中，韦伯斯特创造了英国戏剧中一个伟大而罗曼蒂克的女性形象——玛尔菲公爵夫人。这个甚至连名字都没有的她代表了英国在资本主义萌芽时期，或者说文艺复兴时期要求个人（特别是女人）解放的一个先驱形象。和他同时代的剧作家中，除了莎士比亚，没有一个剧作家像他那样在伟大的悲剧中一以贯之地、生动地将女性作为主角。她可以说是 19 世纪福楼拜的包法利夫人和托尔斯泰的安娜·卡列尼娜的先驱。

《玛尔菲公爵夫人》是一部关于失恋和无辜，关于一个性欲颠倒、物欲横流的家庭的故事，表现了韦伯斯特对人类社会失落、仇恨和不可避免的腐败的关注。故事的核心就是公爵夫人、她的管家和斐迪南之间的三角关系。韦伯斯特不畏惧揭露人性的黑暗面以及人为了达到自己的目的而采取的做法。虽然他的戏剧涵盖了私通、谋杀、叛变和马基雅弗利式的阴谋，他这么写并不纯粹为了吓唬观众，他在真诚地揭露令人不愉快的真正的生活。它们涉及阶级、政治、爱情、淫欲、公正、宗教、兄弟关系、宫廷的堕落，等等。他的戏剧主题“好人得到糟糕的结局”令人震惊，同时也是非常吸引人的。

玛尔菲公爵夫人是一个女人，一个具有美德和强烈性欲的女人。她每每感情冲动，性格直率，给人一种非常温暖的性感。她的花容月貌是如此圣洁，她是高贵和美德的化身，她让往昔的时光隐遁，却照亮未来的日子：

当别的女人在夜晚深深忏悔，

而她则安寝在天上。

她睥睨社会习俗，为自己的再婚提供了一种理论，认为“经过无数珠宝商手的宝石，才有价值”。她无视血统，无视社会的偏见，义无反顾地追求自己的幸福，打破时代的禁忌，和地位远不如自己的卑微的管家秘密结婚，她声言“不惜牺牲生命和荣誉”。她说，如果皇家的亲戚都阻遏这场婚姻，她就和跛子帖木儿大帝叫被俘的土耳其国王做他的垫脚凳一样，叫他们权当她迈向圣台的阶梯。这是怎样的一种气势！认为婚姻既是天堂又是地狱的安东尼奥在婚姻面前踌躇不前时，作为一个女人，她公开发出的性欲的呼唤是多么令人震撼呀：

这儿，是一具

有血有肉的女人之躯呀，先生；

这不是跪在先夫坟墓上的

那大理石寡妇雕像呀。

在一个对基督教伦理愈益富有批判性的时代，她以再婚对抗宗教，对抗并不认为再婚是受人尊敬的行为的新教。公爵夫人在屠杀她的人面前仍然能冷静地对卡里奥拉说：

我幼小的男孩感冒了，

我请求你们给他喂点糖浆，

让姑娘做她的睡前祷告。

这表明，公爵夫人虽然被一个混乱而魔鬼般的世界击败了，作为妻子和母亲，这个女人却胜利了。

《玛尔菲公爵夫人》将红衣主教描述为一个阴险的谋杀者，对宗教的批判是显而易见的。他是一个忧郁的教会人士。他脸容阴险，就像癞蛤蟆一样歹毒；他怀疑所有的人，他对人使出的阴谋比赫拉克勒斯还要险恶，因为他收罗了谄媚者、皮条客、奸细、无神论者和众多的阴谋家。他是一幕幕残杀的幕后策划者。到头来，他像一座耸立在宽阔而坚实地基上的宏伟的金字塔，一朝之间倾颓在一片荒原之上。斐迪南一个癫狂而暴烈的人，他化作狼，策划残害了公爵夫人和她的两个孩子。法律对于他，犹如蜘蛛的黑网，“他把黑网当作住家和监狱，捕捉要吞噬他的家伙”。波索拉原是帕多瓦一个了不起的学者，曾赢得善于思考的美名。因为红衣主教的伪证，他在红衣主教的大木船上干了两年划桨的苦役。韦伯斯特同情好人，也同情坏人，他允许他描写的歹徒在道德上忏悔和自责。他是一个复杂的人物，是另一个“英雄—歹徒”。

在与罪愆合作的过程中他充分展示了人类脆弱性的一面。波索拉是阿尔贡兄弟俩的侦探和刽子手，而后良心发现，“我将我疲惫的灵魂，咬在牙齿间”，决意为安东尼奥报仇，在后一幕中戏剧性地成了复仇者。

在戏剧中有一段非常著名的哈姆雷特式的对白，他问了一个恒久的无法回答的问题：

人身上什么东西

值得爱？

在他临死之前，他可能回答了他自己的诘问：

让高贵的心灵

永远不要惧怕死亡，

在公正面前

永远不要感觉羞耻。

也许人身上的高贵是值得爱的。

《布西·达姆布瓦的复仇》首演于 1610 年或 1611 年，1613 年正式发表。查普曼在这部戏剧中创造了一个伊丽莎白时期的复仇者，这复仇者不主张用暴力对付暴力，因此他总迟迟不去施行复仇。他认为，所有品德高尚的人应该忍辱负重，而不是勃然相辱，不要以恶报恶。所以这部戏剧可以称之为“反复仇剧”（anti-revenge play）。查普曼的复仇戏剧是在政治舞台的背景下进行的。对于世俗的玛雅和巴里尼，不道德的宫廷为他们的行为提供了的准则。巴里尼相信，别人的麻烦则是他的祝福。只要是忠于国王，他的所有的秽行都是正当的。他因此出卖自己的亲人而得到国王亨利的欢心。他和玛雅以为国王效劳为他们的违约和欺骗作辩解。

克莱蒙特是一个完人，一个绅士，一个基督教斯多葛学派信徒。克莱蒙特从古典的斯多葛学派，特别是爱比克泰德和塞内加的思想汲取哲学理念，在此剧中，克莱蒙特的伦理观念几乎完全来自爱比克泰德。他将斯多葛学派竭力取得的与外部世界的变幻沉浮无缘的内心的平静作为幸福的终极目标。所以他的沉静不可能被他的敌人的伤害打破，敌人的伤害也不可能激起他报复的仇恨。

剧作家把他描述成为一个赫拉克勒斯式的英雄。赫拉克勒斯是爱比克泰德喜欢的神话英雄，是文艺复兴时期道德家喜欢引用的典型英雄。爱比克泰德在《论话集》中把赫拉克勒斯看作英雄美德突出的典型。关于克莱蒙特，说得多的也是斯多葛式的美德。就凭他那温良而永不知疲倦的心灵，在那心灵中孕育着美德，他蔑视世俗的人视为面子的财富和摆阔；他睥睨奴颜婢膝和下流；厄运更彰显他灵魂的高尚和涵养，使他足以抵御残酷的打击；他克制怒火的能力无与伦比；他瞧不起弄臣、寄生虫、趋炎附势和谄媚的家伙。

他兼有

塞内加所崇尚的一切美德：

他可以与天上

所有不朽的力量

在所有时代和所有情境中

相比较而毫不逊色。

克莱蒙特崇尚的所谓斯多葛上帝或者说必然性是一种完全非人格化的力量。他坚持正统的斯多葛思想，认为顺从于必然性而获得的幸福就是它本身的报答。克莱蒙特则把自己看成是在上帝主持下整个宇宙秩序的一部分，据此谴责世界秩序中的不合理部分，而不是去迎合它。他认为，所有的事物都通向上帝，他服膺上帝，紧紧靠着他，从来不说与他相悖的话，只是上帝的影子，跟随他到死亡。

吉斯公爵对克莱蒙特推崇备至，非常欣赏他的勇气和对人生的深刻的理解。克莱蒙特的高贵人品、自制、坚忍和斯多葛学派对待生活的态度成为吉斯学习的榜样。

虽然我出身高贵，

我几乎没有遗产继承，

我知道

这样更好，

依靠自己的能力，

按照自己真正的目标生活。

克莱蒙特和吉斯的友谊遭到了亨利国王的妒忌，在巴里尼的怂恿下，密谋邀请克莱蒙特到卡布雷阅兵，趁机除掉他。他们的友谊也受到大亲王的嘲弄，他污蔑克莱蒙特是一个“佞臣”，一个同性恋者。大亲王把这一切弄颠倒了。实际上，克莱蒙特把友谊看得高于男女之间的情爱，恰恰并不是前者允许秘密的性爱，而是因为通过前者他们可以躲避它。斯多葛学派蔑视身体的生理需求，对依赖另一个人的合作而得到情感满足的性爱持非常怀疑的态度。在伯爵夫人那一幕中，克莱蒙特仍然坚持肉欲和“男性”爱之间的区别。他认为，在美德和圣洁中结束的友谊才是人们互动的有益的形式。

为此，他只爱我，

也得到我的爱，

我愿为他赴汤蹈火，

我发誓（不管发生什么）：

既然您成就了我，

如果您倒台，

那我也跟着完蛋。

在他看来，婚姻只是社会习俗允许肮脏的冲动发泄的出口而已。戏剧以主人公的自杀结尾。当他发现他所存在的世界失去了他的挚友和恩主，一切道德的善行就此消失殆尽，他选择了结束自己的生命。他对自己同样作了一段有关生与死的诘问：

我还要活着吗，

当那个赋予我生命意义的人

已经死亡？……

难道我要生存下去，

不跟随他到那大海中去，

而在这里苟且活着，

每时每刻都可能

成为盗贼或野兽的牺牲品，

成为权力的奴隶？

《文艺复兴时期英国戏剧选》系列丛书，共三辑。本书为第三辑，收录了七部戏剧：

《菲拉斯特》是博蒙特和弗莱彻的代表剧作，它开创了悲喜剧这一戏剧种类，是一部表现爱情和淫欲、荣誉与欺骗之间的冲突的悲喜剧。《白魔鬼》和《玛尔菲公爵夫人》是约翰·韦伯斯特创作的两部“血腥的悲剧”作品，前者呈现的是一对善与恶交织的矛盾体，后者讲述了一部关于失恋和无辜、性欲颠倒、物欲横流的家庭故事。《布西·达姆布瓦的复仇》是一部反复仇剧，复仇者不主张用暴力对付暴力，迟迟不去复仇，终以复仇者的自杀挑战现实秩序而结尾。《炼金术士》是英国位“桂冠诗人”本·琼森的四大喜剧之一，它讽刺了拜金主义，揭示了人性的弱点，鞭挞了由于贪婪而引发的轻信、自大、愚蠢和虚荣。《鞋匠铺的节日》是一部少数的、以社会底层鞋匠为主角的戏剧，它洋溢着欢乐，歌颂了贫困的手艺人之间动人的情谊。《新法还旧债》是一部风俗喜剧，它描写了英国17世纪初期的社会生活，鞭挞和讽刺了贪婪、虚伪、奸诈和忘恩负义的不良社会现象。

《文艺复兴时期英国戏剧选》为著名翻译家朱世达历时六载打造的心血之作，三辑共百余万字，收录的剧作多为国内首次译介，译本限度地还原了原作意韵，是戏剧迷不可错过的文艺复兴时期***剧目。