戏文当了实事做——昆曲艺术感悟

昆曲，一份人类共有的文化遗产。

作者生活在昆曲发源地，多年来以独特的视觉研读昆曲珍本，探索昆曲史，感受昆曲文化魅力。在剧本、表演、人物、风尚、演变诸方面有所收获，借助文字，娓娓道来，旨在廓清正误，阐明得失，钩沉文史，引发有益的思考。这，也不失为是一件实事。

雅正之曲——感悟之一

俚俗之美——感悟之二 

胡子长在空气里——感悟之三

昆腔里的弋腔——感悟之四

一肚皮书史——感悟之五

昆曲与苏州式幽默——感悟之六 

张生如何跳粉墙——感悟之七

诗性的内敛——感悟之七

击碎的聚宝盆——感悟之八

手指上的心迹——感悟之九

戏文当了实事做——品味

雅乐侑酒——品味之二

昆曲里的中医药——品味之三

多少北京人，乱学姑苏语——品味之四

梁辰鱼的昆曲中州韵——品味之四

一份接力传承的昆曲遗产——品味之五

昆曲老人——品味之六

民国初年的发祥地昆曲——读史之一

《牡丹亭》里的少儿不宜——读史之二

龚自珍记叙的一段昆曲公案——读史之三 

纪晓岚笔下的昆曲——读史之四

当雅乐遇见土豪——读史之五

男旦、男风的文化意蕴——读史之六

命系昆曲的歌姬——读史之七

伶童轶事——读史之八

旧院风流——读史之九

《浣纱记》的瑕疵——读史之十

张大复的上床法——读史之十一

王韬如何看西洋戏剧——读史之十二

徽昆•徽班•徽剧——读史之十三

昆曲如何走向当代——沉思之一

何为昆曲意象——沉思之二

从鲁迅质疑“发扬国光”说起——沉思之三

 “俗昆曲”与滩簧——沉思之四

石门山的一朵孤云——行屐之一

走出史书的梨园——行屐之二

保护昆曲的神祗——行屐之三

后记

雅正之曲 

——感悟之一

雅正之曲

 昆曲姓昆，更姓曲。从明嘉靖年间算起，这个名字少说已经有了四百年。昆剧却是一个新词，跟新剧有关。民国初年，从日本传来的西方话剧（新剧），使人们纷纷以称“剧”为时尚，昆剧就应运而生了。梁辰鱼的《浣纱记》是部用改良后的昆山腔演唱的传奇，也陡然成了昆剧的开山之作。

一位艺术界前辈告诉我，中国古代戏曲以曲成戏，曲是本体，是源头。这跟古希腊戏剧以“剧”为源头，古印度戏剧以“舞”为源头，是很不相同的。无论是宋代戏文，还是元代杂剧，都联曲成戏，是曲和戏的复合体。昆曲则是发展到了顶点的曲。曲文必须依照曲律，引子要吟诵，念白定调要高，句读要运用诗化节奏。歌唱称度曲，必须依照曲腔腔法。连打击乐也是曲的组成部分，无法忽略。舞台上，演员的表演在曲腔节律中进行，表演和曲腔应相得益彰。

即便是传奇——曲的戏剧化文本，人们也称词曲。所以明清时期文人创作传奇不叫编剧，而是“制曲”。李渔在《闲情偶寄•词曲上》中所说：“此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用”，可见一斑。他的《笠翁十种曲》就是收录了十部喜剧的集子。

张岱的散文小品《西湖七月半》，形象地描绘了在湖上赏月听曲的情景，将清雅之士和凡俗之辈作明显对比。喧闹嘈杂的场面甫一结束，西湖终于恢复了宁静安闲的本貌，一规圆月，如新磨之镜，清光格外皎洁；湖光山色，如美人重新梳妆打扮，愈显容光焕发。“韵友来，名妓至，杯著安，竹肉发”，雅士在湖上拥有共赏之乐，竹肉相发的昆曲，让人心情极其欢快。通宵盘桓，兴尽方散，雅士们却并不急于回城，复又纵舟，“酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。”西湖七月半着实有迷人之处，成为雅士的世界便处处是诗。而那些不舟不车，不衫不帻，装假醉，唱“无腔曲”——率性随意哼唱，根本就没什么腔调的人，便未免恶俗。

在漫长岁月中形成的文官制度，足以使古老的中华帝国运转有序。特别是隋唐以来实施科举制，让读书人获得了凭借个人努力而入仕为官的途径。尽管历代文人有忠诚奸侫，有富贵卑贱，有聪慧愚钝，但雅终究是他们安身立命的基调，乃至成为中国精英文化的重要属性，成为一种优秀民族的传统风尚。淡雅、素雅、清雅、儒雅，无不体现了融合于自然本色的意蕴，不与卑劣庸俗形秽者沆瀣一气的趣旨。

搬演明清传奇的昆曲，多出自文人之手。他们或失意于政治舞台，或磳蹬于科举试场，无不借助笔下的人物寄托自己的生活理想、伦理准则和审美情趣。对雅的追求从不放弃。雅者，正也。雅道，即正道、大道。雅学，即正道之学，儒家经典之学。雅音，当然就是正音。

昆曲漫长的根，伸向唐代宫廷音乐，伸向《诗经》、唐宋大曲、诗词、唱赚、诸宫调、元杂剧和南戏，曲牌是基本的结构单位，因为是由词发展而来的，所以又称词余。昆曲无疑是雅曲，但强调雅，却并不等于漠视俗。昆曲中既有《疗妒羹•题曲》这样缠绵悱恻，展示丰富、复杂的情感世界的雅，也有《望湖亭•照镜》这样竭尽讽刺之能事的俗；既有《玉簪记•琴挑》这样借婉约琴声传情的雅，也有《钗钏记•相骂》这样絮絮叨叨、吵吵嚷嚷的俗。不是吗，即便是在《牡丹亭》中，汤显祖也特意设计了石道姑、癞头鼋、郭橐驼这些市井人物形象。然而，他们的俗，恰恰是为了衬托杜丽娘和柳梦梅的雅。昆曲讲究的是俗不抑雅，俗不伤雅。

业内人士常常说，昆曲是没有烟火气的。这指的是水磨腔的风格，历来讲究闲雅清俊，情正言婉，绝不会强硬地让人的视听感官产生刺激性满足。在婉顺柔美的渲染中，在含蓄蕴藉的表达中，产生润物细无声的艺术效果。昆曲甚至很不喜欢观众在剧场里大声喝彩，扰乱了一片安静。现代人的某些观念与之相隔何其远矣！抢红包几乎成为网友每年春节的必修功课。那些热衷于“天下武功，唯快不破”秘笈的人，又该如何欣赏纡徐委婉、一唱三叹的水磨腔调呢？

水衣之袖

 水袖，婀娜多姿，程式多变，被认为是昆曲的象征。它确实正是昆曲表演所普遍使用的手段。抖袖、翻袖、扬袖、抓袖、甩袖、背袖、搭袖、勾袖、绕袖、荡袖……水袖功有好几十种，足可以舞代言。然而，有趣的是水袖初并不属于昆曲，而是从京剧中汲取的长处。

 说起来，这应该回溯到清代咸丰初年。江南一带成为太平天国的政治中心，他们推行的禁戏政策，让昆曲受到重创，许多班社被迫解散。南北军事对峙，又使北方昆曲得不到发源地的艺术支持，举步维艰。不少昆曲伶人无奈中投奔处于上升期的京剧，谋得生活的出路。京剧演员与之合作共存，以昆曲为艺术根底，并搬演和改编了大量昆曲剧目。这很快形成了“昆乱不挡”局面，乱弹与雅乐共融共生。在这个时期，原本因成熟而矜持的昆曲，发挥明代嘉靖年间魏良辅、梁辰鱼改良昆山腔时就具有的兼收并蓄精神，也向京剧借鉴了一些有利于自身发展的成分，其中包括水袖。

 按照中国戏曲传统，演员登台时，必须在戏衣内保护性地衬上一件白布水衣。所谓水衣，是指它常常被汗水濡湿，随后用水洗涤。犹如衬衫的袖口总是长于西装，水衣也会在戏衣内有一截宕袖，水袖正是在宕袖的基础上延伸而成的。双手下垂时，水袖可延及地面。在长期的艺术实践中，艺人们借助于肩、臂、肘、腕、指和腰身、腿脚等各个部位的密切配合，将延伸到极致的水袖演绎得如行云流水，诗意盎然，乃至成为戏曲的重要标识。

 昆曲中，无论生角、旦角，都会用抖袖的动作，意在拂拭衣衫，整饬形容。这看起来很简单，但若想在昆曲舞台上符合古人“敛袂”礼节，必须经过多年的严格训练，方能游刃有余。假如松弛宽懈、随意无序，便失去昆曲的古典意味了。

袖，在中国文化中，从来就是一个内涵丰富的字眼。袖占(在衣袖内占卜)、袖刃(在衣袖中暗藏兵器)、断袖（男人间的同性恋）、 袖手(藏手于袖，表示闲逸的神态，也指不能或不欲参与其事)、袖珍（怀藏袖中的小巧之物），林林种种，意味各不相同。昆曲作为一门完整地承载着明清社会历史文化的艺术，绝不允许对水袖这个象征物掉以轻心。

 昆曲前辈艺术家沈月泉、吴梅等人对《牡丹亭•拾画》一折柳梦梅的上场，有过十分精当的动作设计：在小锣声中，清瘦而病弱的柳梦梅亮相。在巾生通常的儒雅俊逸、神采焕发之外，蹙紧的眉宇间流露几分忧郁。花园里阵阵袭来的梨花香气，令他脚步轻软。后蹋步时，身姿略微后倚。右手拎一下褶子衭襟，左手轻轻一拂后背，随即拎腰、提神，小亮相。这是因为他感受到了园中的异样风景。但眉目间忧郁仍未全都驱散。他再迈左脚走向台中，立定，向下场角抖袖并掇袖。左脚后撤一步，眼观前方。左脚复又上前一步，身体面向台前偏右，右手折袖抬至胸前，左手反折袖，背至身后，然后正式亮相。

 无疑，这一连串为柳梦梅量身定制的水袖功，鲜明、简洁、自然，既细腻地刻画了文士独处时的心理状态，显现了角色特有的素养、情操和气质，同时也承载起了不少观众尤其是与之颇有共鸣的知识分子观众的理想寄托、情趣爱好。演员在边唱边掇袖时，又取出了袖中的折扇，折扇或手持在胸，或转至掌下，或扇柄指前，与水袖互相配和，更能体现人物的性格。

 水袖，或许可以理解成汉唐服装宽袍大袖的舞台化。先人们喜欢在大自然中舒展身躯，不受束缚。早在古代乐舞中，长袖善舞就成为其特色。元明以后，人们为了演绎杂剧传奇，将袖舞融入身段表演，借此奇妙地延伸、扩展、美化手势，即使没有任何道具，也能很好地借此表现情感，透现性格。如行云流水一般飘舞的水袖，给人以美的享受。白居易的诗句“有风纵道能回雪，无水何由能吐莲”，描写的是唐代歌伎演出。那飘舞的水袖，比起风中的雪、水中的莲，似乎更加摇曳生姿，令人嫣然纵送。

 江苏省昆剧院研究员丁修询先生说得很有见地：“昆曲采用水袖，并非随意旁采吸纳，而在部分生、旦行当使用水袖的同时，还保留了一些行当手部表演的固有特长。甚至到20世纪20年代，昆曲舞台上穿襴衫的生员尚未使用水袖，一仍旧制。而直至目前，旦行中的正旦、六旦家门，也仍然发挥其手部和腕部的丰富程式动作，部分地保持了昆曲原有风貌……昆曲水袖动作有其固有规程，更多一些严谨。”