明亮的泥土：颜料发明史

序言（范景中）

细菌以阳光为食的壮举，创造出神奇的眼睛，五光十色的新世界，灿然展现。这一空前的奇迹也是对环境的新发现，对学习、对知识、对价值的新发现。伟大的科学与伟大的艺术由此诞生。然而，贡布里希认为，艺术与科学的命运不同，科学在进步，而艺术只有当目标锁定后才有进步可言，西方的绘画可以一步一步地向写实的目标进步，可轻视这个目标的中国文人画同样精微伟大。在西方，我们尤其会看到，艺术在一个方向上有所得也会在其他方面有所失，况且艺术家还常常偏爱原始性。

本书的作者身为科学家，不同意此论，他在艺术与科学的演进中看出：艺术其实更是一门科学，而科学也更是一种艺术。这是一个有雄心有魄力的假说，我们通过阅读可以检验这个假说，从而更深刻地看待艺术的历史。但是，不论这个假说成功与否，这部书都竭力用科学和艺术的精工去绘制金碧山水，从而创造一套色彩的语言，帮助眼睛重新观看色彩的绘画和色彩的世界。

这就是作者的抱负，他教我们观看颜色的杰作，用一段评论米勒《拾穗者》的文字开篇，这段对画面色彩的描述直接触及我们的感官和情感，有点儿类似中国十七世纪审美大师冒襄对色彩的感受：宣炉妙在色，假色外炫，真色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子肌肤柔腻可掐。然而，作者要换一个视角，去关注颜色的物质，并把颜料当作材料来欣赏。以此为出发点，作者窥测火神的熔炉，潜身炼金术士的秘室，深入艺术家的工坊，为追寻颜色的语言，下足了功夫。他裒集的颜色词汇，也让译者斟酌译名，费尽了心力；这是作者的敬业，也是译者的严肃。

曩年读《颜色的故事》（Color: A Natural History of the Palette），曾想起《历代名画记》论及的颜料：武陵水井之丹，磨嵯之沙，越嶲之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，蜀郡之铅华，始兴之解锡，林邑、昆仑之黄，南海之蚁铆，云中之鹿胶，吴中之鳔胶，东阿之牛胶……日月其徂，时光已流逝约一千二百年之久，不知哪位有心人还会对这段古老的记述去探赜索隐。三联版的中译本《颜色的故事》，有王天兵先生的精彩序言，落笔潏潏淈淈，光彩、激情和智慧，闪闪而出，益人良多。对色彩有兴趣的读者当把《明亮的泥土》和《颜色的故事》，还有商务印书馆即将出版的《色彩与文化》（Colour and Culture），置案并读，那是一片彩虹在天、上下辉耀的世界，让人恍然山阴道上，风回月落之时还味之不尽。

中文版序（菲利普·鲍尔）

我看过长城、故宫，看过杭州那美妙的西湖，看过苏州园林，也看过四川都江堰的古代水利工事。由于一些原因，我在中国却从未游历过西安，去看看秦始皇的陵墓和他的兵马俑。它们毫无疑问是我一直想参观的。

我明白，那些纵横排列的陶土士兵，现在已无人得见其时期的辉煌。昔日装扮它们的颜料，早已从表面纷纷剥落。如我在本书正文中写到古希腊那些神庙和雕像时所说的，它们留给今人一种印象，似乎古代世界单调黯然。事实并非如此。在西安发掘出土的陶俑上，仍然黏附着一些色料碎片，从中能够看出这些雕像也曾色彩鲜明。

在这些色料中，有一些也常见于古代世界的其他地方。比如红辰砂——硫化汞的矿物形态——在秦汉两朝就遍布于亚洲和中东地区。辰砂在中国矿藏丰富，仅陕西一省藏量就占全国的五分之一，开采之后不仅用作色料，还可入药。中国的神话传说中讲到一个名叫黄安的人，靠食用辰砂延年益寿，活了一万多年； 据说，秦始皇也服用过加了这种矿物的酒和蜂蜜，想要长生不老。（有些历史学家推想，这么做可能恰恰折了他的寿，毕竟，摄取水银无论如何都是不明智的。）汉代史家司马迁称，秦始皇陵中有秦帝国的缩微模型，其中的河流就是水银做的。这些水银也许就来自陕西南部旬阳县的古矿山。

不过，兵马俑身上的那些色料，有一些只有中国才有。这没什么值得惊讶的，众所周知，中国古代的化学工艺（那时叫炼金术）相当复杂，可用来制备多种药物及其他日常用品。在古埃及，情况同样如此，人们靠化学制得玻璃、化妆品、药膏及绘画颜料。埃及人留下了一种极受推崇的颜色，今人径称为埃及蓝，本书正文中讲到，它可能是制备玻璃时衍生出来的。这是一种蓝色硅酸盐材料，其色调来自铜元素。中国在秦汉两朝，以及时间更早的战国时期（约公元前479—前221），并未使用埃及蓝，但中国也有属于自己的蓝色，今人称为汉代蓝，（由于其出现时间早于汉代）也称为中国蓝。埃及蓝的化学名称是硅酸铜钙，中国蓝则以钡元素代替了钙。

中国古代的化学家们还发现，在制作这种蓝色色料时，可以把颜色调成紫色，两者化学成分相同，只是配比有别。这项创新很难得，毕竟在人类的整个“颜料发明”史上，紫色色料都很难制备；在西方，直到 19世纪才有了好用、稳定的紫色色料。更令人惊喜的是，中国紫包含两个铜原子，由一个化学键连接，从而成为人类已知早的具有所谓“金属—金属键”的合成物质，这种单元对现代化学家来说极为重要。

我虽未亲见过兵马俑，多年前却在瑞士拜访过苏黎世大学的海因茨· 贝尔克教授，教授一直在研究兵马俑身上残存的斑驳色料。海因茨慷慨地送给我一块中国蓝的颜色样品，那是他在自己的实验室里制成的。写本篇序言的时候，这块样品就在我的面前。海因茨曾写道：“从工艺和化学方面来看，中国蓝和中国紫的发明是一项非凡的功绩，［也是］科学和技术对社会产生积极影响的出色范例。”

到这里，读者大概能够看出，为何我对《明亮的泥土》中文版的面世如此欣喜。这本书凝聚着我在三个主题上的激情：化学、色彩和中国。一直让我引以为憾的是，没能在书中更多地谈论西方世界以外的艺术，也许未来某天，我会决心一试。在中国，颜料的发明有着迥异的故事，尤其是，中国的山水画传统轻色彩而重形式、重构图、重笔法。我自年少时便对此种传统心驰神往， 1992年起我开始探究中国，主要原因正在于此。当然，这种艺术传统丝毫没有降低色彩在中国文化中的重要性；毕竟，它是五行学说所蕴含的对应关系的一个方面。造访中国的人，很难忽视中国传统文化中色彩的灵动鲜活，尤其是在织造丝绸所用的斑斓染料中。我期待，也深信，《明亮的泥土》会在中国读者中引发广泛共鸣。

艺术史的书写向来重技艺而轻材料，在《明亮的泥土：颜料发明史》中，英国作家菲利普·鲍尔却让调色板上的无名英雄列队登场，以外观、气味、质地和名称彰显了颜料迷人的物质属性。他搅动炼金术师的坩埚，聆听画家与画材商的争执，又拈起科学家的色卡和棱镜，细腻地谱写出梦想家与手艺人协力合作、发明新颜料的漫长故事：千百年来，艺术需求刺激了化学工艺的演进，绘画乃至整个社会生活的色彩谱系又因科学而扩张。名画背后的科技革新，给我们带来了审视西方艺术史的独特维度。

菲利普·鲍尔（Philip Ball），英国科学与科普作家，《自然》期刊特约顾问编辑。他在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托尔大学获得物理学博士学位，所著的社会物理学著作《预知社会——群体行为的内在法则》（2004）获英国安万特科学图书大奖，另外还著有《牛津通识读本：分子》（2003）、《为帝国服务：希特勒时期为物理学真谛而战》（2014）、《图案密码：大自然的艺术与科学》（2016）等多部作品。

图目

前言

章　注视者的目光——画室里的科学家

第二章　撷取彩虹——关于颜色的物理学和化学

第三章　火神的熔炉——古代的颜料技术

第四章　秘方——炼金术的艺术遗产

第五章　光影大师——文艺复兴的荣光

第六章　古老的黄金——简朴调色板的复兴

第七章　多彩的金属——合成色料与颜色化学的黎明

第八章　光的统治——印象派的明亮效应

第九章　对紫色的激情——染料，以及颜料的工业化

第十章　午夜暗影——关于蓝色

第十一章　时间这个画家——不停变化的画布

第十二章　捕捉颜色——艺术如何在复制中显现

第十三章  心胜于物——在现代主义中作为形式的颜色

第十四章　纯粹的艺术——新的材料，新的视野

注释

参考书目

索引

艺术史的书写向来重技艺而轻材料，在《明亮的泥土：颜料发明史》中，英国作家菲利普·鲍尔却让调色板上的无名英雄列队登场，以外观、气味、质地和名称彰显了颜料迷人的物质属性。他搅动炼金术师的坩埚，聆听画家与画材商的争执，又拈起科学家的色卡和棱镜，细腻地谱写出梦想家与手艺人协力合作、发明新颜料的漫长故事：千百年来，艺术需求刺激了化学工艺的演进，绘画乃至整个社会生活的色彩谱系又因科学而扩张。名画背后的科技革新，给我们带来了审视西方艺术史的独特维度。

菲利普·鲍尔（Philip Ball），英国科学与科普作家，《自然》期刊特约顾问编辑。他在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托尔大学获得物理学博士学位，所著的社会物理学著作《预知社会——群体行为的内在法则》（2004）获英国安万特科学图书大奖，另外还著有《牛津通识读本：分子》（2003）、《为帝国服务：希特勒时期为物理学真谛而战》（2014）、《图案密码：大自然的艺术与科学》（2016）等多部作品。

文艺复兴时期的画家从富有的赞助人那里承接委托，有很多材料可以选择。委托的性质决定了画作是画在湿壁画上、有底料的木板上，还是像 16世纪那样，越来越多地画在涂有底色的画布上［波提切利的《维纳斯的诞生》（The Birth of Venus，约1485）是早的大型布面画作之一］。但是，他选择了哪些色料来描绘红色、天空蓝、树叶和肉色呢？

对此，赞助人有很大发言权。例如， 1434年，赞助人就要求佛兰德斯画家萨拉丁·德·施特弗尔，他为根特的方济会教堂祭坛所绘的圣母像，要有一件金布长袍，用精细的“蔚蓝”（群青或蓝铜矿）勾出轮廓，用绯红色淀上光。 1446年，图尔奈的尼凯斯·巴拉特和昂图万的圣彼得教堂的合同中，也规定了使用蓝铜矿。赞助人知道他们在做什么；若能自由决定，艺术家会倾向于节约，使用大青或靛蓝而不是昂贵的蓝色颜料。迪里克·鲍茨的《后的晚餐》（The Last Supper，1464—1468）不包含群青，只有蓝铜矿，也许是因为合同中没有关于材料的条款。亚历山大·泰鲁在谈到文艺复兴时期群青的使用时说：“在本可以不用群青的地方，什么样的吝啬不会被原谅？”

有时承包者会同意做这种妥协，以降低成本：雕塑家奥特马尔·凡·奥曼被告知，他 1593年在伊夫列斯的圣马丁教堂的作品所用的材料要么是大青，要么是各种更便宜的铜蓝。在此类情形下，赞助人可能会央求艺术家发挥技能，使便宜的颜料看起来像是更上等的。

工匠行会在能力范围内会强制实施这样的标准。他们的规定禁止会员用较差的材料代替较好的：佛罗伦萨画派的画家们被1315年至1316年的法规禁止使用蓝铜矿代替群青，而锡耶纳人的 1355年的规定则不允许用红土或红铅代替上等的朱砂。面对斤斤计较的雇主，行会可能也不得不为会员争取利益。此外，画家还要受通货膨胀的摆布：大约1497年，菲利皮诺·利皮被迫对佛罗伦萨的菲利波·斯特罗齐的继承人采取法律行动，后者委托他装饰新圣母马利亚教堂的礼拜堂；由于色料价格上涨，在还未完工时利皮的钱就用光了。

上等的红色色淀在 15世纪和 16世纪早期价格昂贵，它们的制造在当时仍不多见，需要专门的技能。因此，在合同中指定这些颜料并不罕见，如在萨拉丁的合同中。色淀取代炼金术的朱砂成为尊贵的红色这一事实，明显表现在北欧艺术领域使用后者作为前者底层色的普遍做法中。

赞助人并不太在乎黄色、绿色或黑色，这些都相对便宜；所以，相对于更有吸引力但也更为昂贵的雌黄，艺术家倾向于使用铅锡黄。卢卡斯·克拉纳赫是该时期已知使用了雌黄的的德国艺术家——可以推想，这与他自己拥有一家药店，因此可以随时获得更多的异国材料不无关联。

这部书用科学和艺术的精工去绘制金碧山水，从而创造一套色彩的语言，帮助眼睛重新观看色彩的绘画和色彩的世界。