凸凹文集：在场与及物

忘记是谁说的了，大意是要想真正了解一个作家就要去读他的作品。这话不错，我在凸凹身上有深刻体会。与凸凹相识想来也有十年，十年间或出行，或开会，或饭局，可谓见面多多，聊天玩笑多多，自认是很好的朋友。但我也必需承认，我读凸凹的作品不多，印象较深的是他的一些散文。他的散文真诚、坦荡，笔端不时流露出别人往往倾向于隐藏的真实的东西，因而富于震撼力。有几次这种震撼差一点让我打电话给他，说说我的阅读感受，但终没有。我以为对朋友的欣赏好珍藏起来，这样见面会有一种特别的亲切感。但是我对凸凹的小说却一直有点“隔”，也不知为什么，过去也没怎么多想，好像是因为叙述方式，又好像是因为语言方式。小说不同于散文，散文是直接的艺术，比较容易让人接受，比较容易打动人，小说是间接的艺术，并且稍有不慎叙述便容易程式化，所以语言上或叙述方式上如果不是特别有一望而知的出新感，便不容易让我接受。这是一种相当苛刻的甚至固步自封的阅读习惯，此种阅读习惯不仅让我错过了凸凹，显然可能也让我错过了许多优秀的作品。其实，只要克服一点点自我的阅读习惯，只要再往前跨一步，就会有惊喜的发现，并感到过去的自己是多么的一叶障目、固步自封，近读凸凹的中短篇小说集《在场与及物》便有这样的感慨。

一册厚厚的中短篇小说，掩卷之后，觉得愧对凸凹，这么多年，这么独到的小说过去怎么就一直视而不见？虽说是金子迟早要发光，可埋没金子终归是一种罪过。我们常常感叹世间好的东西总是被埋没，我们却很少问问自己是否也在加剧这种埋没？甚至没埋自己身边的人？不能用存在主义“人是无法沟通的”“他人即地狱”这种形而上的观点开脱自己，应该认真反思自己。

在我看来凸凹的小说至少有三个特点，一是语言上形成了自己的风格，二是叙述上开创了一种他独有的杂文随笔风格，三是在乡土文学中他几乎以一人的力量和个性传承了中国文化－－一种在民间代代相传的乡村知识分子的文化。

凸凹自称特别崇尚两个人的语言，一是汪曾祺，一是孙犁。此二人的特点是中国气派：简至，意境，唯美，阴柔，而“简至”（主要是由简短的有节奏感的断句、语感、语气构成）在我看来则是首要的，没有“简至”，后面的三种审美都不能成立。“简至”甚至是中国文化中国特色的前提。凸凹在本书的后记中说：“在中国当代文坛，汪曾祺老先生的文字，是镶嵌到我生命中去的，他的著作，是我的枕边书，每日耽读与揣摩，从无中辍，我把他当父执人物。”可见凸凹受其影响之深。但事情的吊诡往往在于，我们崇尚的正是我们所缺的，所缺必导至学习揣摩，结果却往往是得了真髓，却并不似所学之人，成了另一种东西。在我看来，凸凹的语言除在“简至”上得了汪曾祺的真髓，其它都不像汪曾祺，也不像孙犁。凸凹的小说既不意境、也不唯美，更不阴柔，相反，在简至统摄之下，倒有一种阳刚之气，山野之气，俚俗之气，因为简至，这些本“不”文化的气息反倒有了一种神奇的文化味道。这种文化味道在中国鲜有，是凸凹所独有的，我认为是完全可以与汪曾祺、孙犁简至之下的意境、唯美、阴柔对话的。事实上在作品内容的广度与宽度以及复杂度上，凸凹比自认的师承还要更有力量，更浑厚，更贴近现实，用现在批评家时髦的话说：就是更及物。

试举一例：《天赐》一文中描述祖父特点：

他对女色无所用心，整天赶着一群羊往山上跑。累了，就躺在草地上，唱歌。那山歌的词句很不完整，词意也暧昧，他高一声低一声地唱，很任性，却不动情。

几句简至的话，简至的节奏，就把一个山野之人勾勒得异常清晰，与汪曾祺不同，与孙犁不同，却又有联系——联系者，简至的味道也。

凸凹小说第二个特点是杂文随笔风格，这点也不同于汪孙二人，这使凸凹在小说的文体上有了一种可贵的拓展。关于这一点孙郁先生的论述已非常到位：“凸凹的小说不饰铅华，有乡土的东西，也有学问的东西，九曲回肠，像诗，像随笔，像风情绘，又像戏剧，小说在他那儿成了很灵性、很自我的存在。”典型的是《悯生》，写了四种死，在一个短篇里写四种死本身已有随笔的行文方式，而每种死之后作者都要品评几句，比如写堂大伯的死，作者便作结说：“生死契阔。这是鲁迅杂文里说的。堂大伯的父亲虽然跟鲁迅不是一个时代的人，但是我的曾祖母――他的母亲，已把一些关于生死的信息通过血液传递给了他，他不仅学会了听天由命，而且还学会了给无奈找出让自己确信不疑的理由。”这样在小说里把鲁迅抬出来议论的写法，完全是一种杂文随笔的风格，但它又是小说，因而让人耳目一新。

凸凹的第三个特点为复杂，与前两者有关，与小说内容有关，更与凸凹没完全离开乡村有关，与他始终在“场”――在乡村的“场”中有关。当今中国文坛存在着强大的乡土文学，亦存在着强大的乡土作家群，如贾平凹、阎连科、莫言、刘震云、毕飞宇、余华，可以说数不胜数，但他们都有一个共同的特点，就是无一例外都离开了乡土，离开了本位，是离开乡土之后写乡土。他们呈现的早年的乡土或唯美、或抒情、或批判、或魔幻、或血腥、或荒诞，总之是回望式的加入了观念性的写作，是站在城市化的文学视角观照乡村，抒写乡村。凸凹无疑是乡土作家，但凸凹与上述作家的不同是他始终没离开自己的乡土“本位”。

凸凹是京西农民的儿子，当过乡长，后来成为了作家，当了当地的文联主席，虽说生活有了很大变化，也住在小区楼房里，但无论感觉上还是切近的地理位置上，凸凹都没感到自己离开了乡村本位，始终觉得自己是农村人、是农民，他也经常把这话挂在嘴头上。批评家施战军曾把乡土文学与乡村文学做了区分，认为两者是不同的，前者通常是回望式的或观念性的写作，后者则是在场的写作。他认为师陀虽也写乡村，但不能划作乡土作家，因为师陀的乡村不是回望的、外视角的，而是原状的，是乡村本身所固有的，没有许多文学观念的观照。这样说来，凸凹的所谓“乡土写作”显然也应归为“乡村写作”。

确实，从作品的面貌来看，凸凹呈现出的乡村与莫言、贾平凹、刘震云们笔下的乡村颇为不同，而的不同是凸凹的写作没那么多的“文学观念”，他延续的是中国化的中国乡村知识分子文脉。他叙事状物的立场是乡村知识分子的立场，因此他的小说里没有观念意义上的魔幻、荒诞、残酷、暴力美学，有的是在场的乡村生活本身――其间流淌着源源流长的中国文化底蕴。换句话说，在凸凹的小说里几乎看不到西方小说的影响，甚至连点影子也没有，有的是深深植根于中国乡村经验的写作。不仅如此，凸凹的小说也没有回望式的唯美与意境的影响，换句话说与他所崇尚的汪曾祺、孙犁也有质的区别。

凸凹是一个客观的乡村知识分子、乡村作家，而非乡土作家。这方面具有代表性的作品一是《神医》，一是《字戒》，它们都涉及了中国传统文化符号性的标志：一是中医，一是书法，并在两个典型符号中寄予了个人命运的起伏，同时又写出了我们这个时代的特征。小说中有乡村文化、乡村政治，个人在文化中的命运际遇、善恶互现、夹缠曲折，异常深刻，异常本色，异常中国，异常文化，让我们看到千年文化一脉相承的东西。应该说传统中国文化与其说在乡村积淀着，不如说在乡村知识分子身上积淀着，古时候文化体现在乡坤身上，现代以后特别是经历文革之后，则薄弱了很多。而凸凹以文化之身坚守乡村现场则是一个特例，他写作，并始终在场，这使他不易受到西方浅显文学观念的影响，而可以完全基于乡村本位写作。

其实凸凹是读了大量西方经典文学的，功底异常深厚，但由于他是在场的，西方的影响总是被现场的生活经验以及所含的中国文化所纠正，并在他的作品中化为无形。《神医》表面上很难让人想到卡夫卡的《乡村医生》，因为完全是中国化的作品，但往深里想还是可以看到卡夫卡来自远方的照耀。《字戒》与茨威格的《象棋的故事》看起来毫不相干，但某种借助“物”的架构，在“物”中寓意人的一生与戏剧化的生活，不又是异曲同工吗？凸凹是非常“狡猾”的，他的视野当然不只是他的乡村，不只是中国，只是他把更大的视野在他的乡村中化为了无形。凸凹作品的全部意义就在于它们是在场的，是中国的，又是世界的。