形式主义的花园
9787020129867
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作者华清
出版社人民文学出版社
ISBN9787020129867
出版时间2018-05
版次1
装帧精装
开本32
页数235页
定价49元
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- 内容简介 内容介绍：诗集《形式主义的花园》为作者在近十年来诗歌创作中精选出来的一百多首诗，其中少量选取了早期的部分作品，同时附有两篇对诗歌的解读。该诗集记录了作者写作三十年来的思想探索与生命体验，内容丰富，艺术品质前卫而成熟。其创作手法以抒情与叙事的混合为特色，同时充满哲学思考与生活情趣，风格深邃而不乏诙谐，充满现代感与文化意识。作为一位广有影响的学者型诗人，其写作中始终贯彻了其生命本体论的诗学思想，对民族历史与个体生命的多向探查。语言精粹敏感，充满感性活力。诗集由著名诗人欧阳江河作序，附以作者部分诗学随笔，与诗歌作品之间构成了生动和精当的阐释关系。 目录 词的意境：写在华清诗集前面…………………………………………欧阳江河 献诗…………………………………………………………………………………… ·一辑· 中年的假寐…………………………………………………………………………… 枯坐 致1976 春梦 叙事 疯子记 肖邦 听贝多芬——致欧阳江河与格非 德沃夏克：寂静的森林 达利：十字架上的基督 预感 梦见 飞越故乡 演奏：爱的十四行 生命中的一场大雪 曼德拉 冬夜 秦淮河·夫子庙 事件的叙述或兼致达利 ·二辑· 啁啾 在春光中行走一华里 春困 春光 露天电影 小玉 故乡小夜曲 给旧友 从诸神的方向看 蜘蛛 八指头陀 广场舞 过忘川 梦境 飞蚊症 一只麻雀 致父亲 星空 ·三辑· 一滩白鹭 四月的祖国 夕阳——致父亲 读梵高 蝴蝶兰 读词 童年 1930年代的上海记忆 清明 火 吊屈原 偶然（一） 偶然（二） 个人史简编 一车旅行的猪 奇葩 霾 稻草人 ·四辑· 透过大地我看听见祖父的耳语 故乡秋雨中所见 暮色里 歌谣 那时我走在故乡…… 夜行少女 听蔡琴 坎布拉 偶遇神灵 生日 火车 帕瓦罗蒂 疾病 梦境 老故事 夫子的逝川 ·五辑· 纺织姑娘，或虚构的爱情故事 时代的老虎 在暴风雨的中心 记忆中的拔河 体内的打架者 我不知道春雷是站在哪一边 蚯蚓 旧书签 一阵风吹过 割草机 预言 在仓皇的中年…… 车过故乡 走失 又见桃花 转世的桃花——哭陈超 沉哀——再致陈超 怀念一匹羞涩的狼——悼卧夫 ·六辑· 马 镜子 梵高 疯子的四个片段 鸽子 与一只乌鸦相遇 金苹果 俄狄浦斯 关于哈姆莱特的断章 ·七辑· 酒歌九乐章 上升或下降：一个人的旅程 九十年代的叙事一种 悲剧在春天的N个展开式 ·附录· 谈诗，或连续的片段 在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问 后记……………………………………………………………………………………………… 查看全部↓ 精彩书摘 词的奇境：写在华清诗集前面 欧阳江河 这是我生平第一次为人作序。我打字慢，多年来一向是以一指禅指法在录入，手的速度明显跟不上思想的步伐。手脑一不协调，表达就感觉踉跄和费力，因而近年来文章写得极少，说的多但尽可能少写或不写。不少诗界朋友出诗集，想请我写序，我一概推辞，原因就在打字慢。 之所以为手中这本诗集破例，起因不单在诗歌写作这一边，也不独在批评写作的另一边。就镜像而言，诗人华清与批评家张清华是但又不仅仅是同一个人。我想，写这个序言的根本起因，甚至不在诗与批评这两种写作在“华清”\\“清华”这一双重镜像上所建构起来的合体与分身，一致与歧义。这个序言非写不可的原因，于我而言其实没那么高深，复杂，和正式。我想援引诗人沃尔科特在谈论自己为什么喜欢英国诗人菲利普·拉金的诗作时，所坦承的一个根本理由：我们爱菲利普·拉金，就这么简单！ 是的，我们爱张清华，就这么简单。 1990年3月的某个星期二，我枯坐在成都，张清华走下刚从济南开来的一列火车，敲了敲我正在处理的一个具像：没有门，但有敲门的手与声音。二十多年后，此一枯坐具象在诗人华清笔下变身为一个抽象—— 他梦见自己身体里的水 在减少。这种干枯是一个过程 现在他还有水，只是坐着，水并不发出哗然的响声 ........ 他仍然坐着，坐了好大一会 他看见自己的一半慢慢倒了下去 但另一半晃了晃，最终又慢慢站起 我想，诗人华清借助此一变形过程所塑造的时间的干枯坐姿（这具水的装置物呵），让我感概的，不止是他对变异诗意的提取，以及他对观念神话的执迷，打动我的更多还是他对日常神秘性的内视与指认。水的元素从流动性转变为固化物象，让读者联想到的并非王维“行到水穷处，坐看云起时”那样一种古代禅意与弦外之音，也不是叶芝晚期诗作所处理的树上熟透的果实，那样一种干枯的智慧之物（甜的水分不是被汲取，而是无人触及，自己干涸掉）。水的塑造在华清笔下是个分身，一半在倒下，另一半摇晃着站了起来。流动的水站了起来：我将此一雕塑般的意象，视之为当代诗歌原创性的一个精彩证物。无疑，水的塑造，在这里涉及当代诗学的精度算法（所谓混沌诗意的黄金切割法）：两个一半（慢慢倒下的一半与摇摇晃晃站起的一半），加起来少于一。我在长诗《古今相接》中写到： 原罪是个现代人， ……从单一 变身为两个中的第二个。 哈哈时至今日，我对流动之水与雕刻之水、华清与清华，谁是两个中的第二个，依然是茫无所知。我甚至不能确定今天是余生的第一天，还是第二日。原神和元诗诞生于第一日，第二日充其量还剩下个半神。诗的第一日主要处理神的事物，第二日则事关日常性。但一百多年来的现代性，索性连第二日的半神也扔掉不要，所以尼采才会狂妄地预告说上帝死了。留下一个半人在现代人身上可真够孤单的。半人，这是现代诗写作的一个主要的元诗母题。而作为具备补注与追溯双重性质的“前写作”，当代诗学的主旨，乃是对投射于、残存于半人身上的那个半神的辨认和再造。时间与智慧，在水的固化雕塑上，辨认自身的流动性，推想自己的波涛滚滚。半人从半神离析出来，水的干枯过程经历了退身和退思。这本诗集中有一首题为《疾病》的诗作，全诗如下： “河流坐在血椅子上” 这头未曾驯服的兽，安静的表情下 潜伏着力量。河流拍击崖岸 积蓄，木头蜕化为软体的动物，但张开 章鱼的指爪，或触须 黑夜潜入白日，叫做霾，一种新的 宠物，或病毒。人类的气力已耗尽 智力被追赶得苦，如被狂奔的疯狗 盯牢。它化身为绮丽的图形 家居的装饰，带上羽毛，金冠，脚蹼 它来到你的身上，如同故交 腻友，娼妇，妖，贼，潜入家室 手执利器，或软体贴身，斗争的结果是 同归于尽，或彻底击垮 你自己 这坐在血椅子上的水，这个未曾驯服的兽，诗人当然知道它所自何来，从何物畸变而成。它吸血鬼般附体于我们这个时代特有的病毒、宠物、雾霾身上。它幽灵般游荡于二十一世纪的大地上，成为新世代、新政治、新诗意的半人半神。因为传统诗意的退身，因为旧神的退身，在已成孤儿的人类身上，空出一个多数人。现代性在政治上将这个多数人改写为选民，在哲学上改写为他者，但对新世纪的诗歌而言，这个多数人是谁呢？ 诗歌语言属于少数人语言（一种珍贵的半神语言），但从中生长出来、提取出来、缩略而成的诗意，却有着广阔的、强有力的公共性。当代诗的种种神秘魅力，正是源于此中的悖反张力。作为批评家的张清华，诗学批评的建设性和有效性，在很大程度上得之于他一直在着力处理这个悖反。而诗人华清的诗歌写作，也从这个悖反借力，借想象力，借直觉力，借内听和内视的特殊能力。 坚持诗歌语言的少数人语言性质，但又更为执拗的坚持诗意本身的公共性，这个悖反几乎是宿命的。不是说，植入几个漂亮的句式、意象，嵌入一系列奇想、妙构，就能攥紧或松开诗的悖反。给这个悖反安上再神秘的开关也没用，既不可能打开它，也无法关掉它。用消费政治、精神分析、媒体意识形态、无意识返祖冲动、心灵鸡汤、学院派规范，全都没用。甜呀，美呀，伤感呀，抒情或眼泪呀，也都没用。因为所有这一切，都是现成品，都是既定比例的配方。 比如，没有什么比被诗意制作过的童年和故乡更具公共性。大多数时候，公共性本身就是现成物。因此，怎么将诗的歧义和修正力量内嵌于这个流行的、艳俗的公共性，这是对当代诗写作的真正挑战。诗人华清无疑是个被怀乡病深深困扰的现代城市人，而他的祖上，根在乡村。我数了数，这本诗集里有17首诗作直接或间接处理了童年、乡村、故乡。张清华从诗的力道借来的天理、地理、命理，和他骨子里与生俱来的悲剧气质相混合，使他得以自公共性的既定配方脱身出来，进入诗的深度倾听、内在观看的迷醉状态。一旦潜心于此一状态，诗人就成了神的孤儿。请读以下这首诗： 透过大地 我听见了祖父的 耳语。在荒芜田园的尽头 故乡的高地 这小小的坟头 耸起的记忆和泥土 燃起暗蓝的火焰一簇 呵 他的耳语和玉米的拔节声 融为了一体 和玉米下蛐蛐的鸣叫声 融为了一体 和空气中那让人疑惑的风声 融为了一体 和土地下的流水 时间的沉默 和大地的寂静 和火，和七月流火的日头 融为了一体！ 呵 祖父 我听到的一切都是你的耳语 我曾不止一次提及T.S艾略特的一个著名断言：很深的声音是听不见的，但只要你在听，你就是这个声音。这是那种打开大地的天灵盖才能听到的声音，被那些琢磨星象、信奉万物有灵论的人称之为哑金，你得在听的深处嵌入一个聋、你得坐在天空中才能隐隐听到它。诗人华清得舍身和换身，得变命为自己的祖父，他本人得成为这声音，才能听到这个声音。这样的听，深藏着一个介于触手可及与遥不可及之间的暗喻的开关，一个斗换星移的转化与互换的装置。诗人身上的那个半神、那个孤儿、那个少数派，经由词之耳的内听与外扩，与诗意所呼唤出来的壮阔的公共性，与自然、时间、大地、寂静，奇妙地融身为一个共同体。这个共同体，既是多数人，又是一个无人。 听与看，以及两者之间的镜象转换，可以说在元写作深处，构成了华清诗歌写作的持续内驱力，且带有某种母题性质。阅读这本诗集中一系列处理听力材料的诗作，我感到华清对听的深究，不仅仅是个声音现象学、知识考古学的问题，也不仅仅是修辞的风格转向问题。诗意的天听时刻（一种专属的、片刻出神的、销魂而扰乱的、不速之客突降的时刻），与日常性的刻意叠加，将“听”置于物哀和形而上的双重领域。诗人对贝多芬、对肖邦和德沃夏克的聆听，以及对帕瓦罗蒂的聆听、对蔡琴的聆听，与他在个人自传层面上对祖父耳语的深深聆听相互对听，互为听者。耳语的祖父，在大地深处构成了一个听不见的声音。没有对这个深埋地底的声音之聆听，诗人所听到的贝多芬和肖邦就是假的，就不在天上。 在这里，诗人华清不经意间，触碰到了二十世纪现代主义诗歌写作一个最重要的诗学命题：词，是不是物？将诗的形式视为物质现实，正是现代主义诗歌最具决定性、最具辨识度的一个根本特征。祖父的耳语，既是一个虚无，一个词的幽灵，也是一个矿物般的实在，一个中介物象。在这里，词直接成了物。对华清来说，他对古典音乐、流行音乐、渔谣的聆听，对兰波、对李白、对海子的聆听，对鸟儿和花开、麦子和月光的聆听，无一不是经由对祖父耳语的深度聆听这一转换中介，投射到一种更为广阔的本听、天听、旁听、反听的汇集和歧义之中，直抵生命的悲剧性起源，构成深澈见底的顿悟和寂静。 祖父的耳语，无疑是个缩略，它纯属少数人语言，却又为公共性准备了一个埃利蒂斯所说的“伟大的空虚”。但少数人语言和公共性，两者都是历史的产物。华清和我同属一代人，如果说我们这代人与新生代难以共享同一个公共性，深究之下，原因或许是不同世代的人有着不同的少数人语言。叶芝在一百年前（1916年）就伤感地写下：一切都变了，一种可怕的美已经诞生。是呵，诗歌的字里行间，那种招魂的东西，半神的东西，变了。华清赖以去听、去思、去观看的祖父耳语，这个基础的、立命的、根脉所系的词象/物象，变了。华清属于毕肖普所写的坐在夏夜星空下的田野里，听老祖父老祖母讲故事成长起来的一代人，有童年、有乡村记忆，毕肖普命名为“从一数到一百”的一代人。他们什么都能从一数到百：鸟儿和花儿的名字，小动物的名字，天上星星的名字。他们还能掰着手指说出一百个历史人物、诗人或书法家画家，讲出一百个传奇志怪故事。可这一切都变了。新时代的几乎所有事务都介于一到十：新闻热点，广告插播，益智节目，有奖竞猜，专栏文章，微信和短信，公交系统，自媒体，网络交友，网购与网红，出版物腰封，保鲜膜。 或许连故乡也变了，城市化的历史进程，将乡村迅速变为一个你可以写、可以回想、但已经不可以耕种的东西，换句话说，“乡村”对于新世代的人只剩下词，没了物。这见证了真正的历史巨变。诗集里有一首诗《车过故乡》，华清开车路过故乡，可以停，却没有停。这与其说是个真实的事情，不如说是一个词的发生，其象征意义大于现实意义。因为故乡本身已经不是一个现实层面的实存。 汽车，火车，飞机，这一类物质现代性的代码…… 查看全部↓
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