八大山人研究大系(第5卷)/朱良志作品

　　八大山人（1626-1705），是中国艺术史上的艺术家，是对三百多年来中国绘画乃至整个中国艺术产生重要影响的人物。他的作品具有很高的艺术价值，其艺术所体现的思想也具有很高的人文价值和学术价值。
　　八大山人在世时，他的艺术就广有影响，郑板桥以“名满天下”来评之。清代中期以来，八大山人的艺术具有不容置疑的地位，并对近现代艺术产生了深远影响，如黄宾虹、齐白石、张大干等，都曾直接受到其智慧的影响。
　　近代以来，八大山人研究也渐成热门之学。以书画研究为主体，并旁及文学、哲学、美学、宗教等诸多领域。不仅在大陆和港台地区出现不少以研究八大山人名世的专家，在美国、日本、欧洲也有大量的研究作品问世，研究具有相当的深度。
　　这是一个复杂的研究对象。八大山人的作品素以内容的丰富性和晦涩难解而著称。他留下的文字也是如此。启功先生曾说：“八大题画的诗，几乎没有一首可以讲得清楚的。”由于史料不足，他的生平过程也像谜一般。这样的特点，给研究者提供了很大的探索空间。
　　八大山人研究的诸多方面在中国艺术研究中具有典范性。中国历史上朝代更替频繁，遗民问题是艺术研究中的重要问题。八大山人是一位遗民艺术家，他的艺术带有强烈的遗民色彩，像《古梅图》之类的作品，明显存在怀念旧朝的情感。但如何把握他的遗民情怀问题，其实是一个八大山人研究中的焦点问题。如果过分强调八大山人遗民艺术家的身份，他的作品被涂上浓厚的反清复明色彩，他画中冰冷的感觉，只被解读为对清人不合作的态度，他画中鱼鸟等的古怪眼神，是对新朝的憎恨——这是一个真实的八大山人吗？
　　一个伟大的艺术家往往与他所处的时代有密切关系，如何恰当把握这样的关系，也是艺术史研究中会碰到的重要问题。如八大山人研究中有个“青云谱问题”。清初以来，八大山人可以说是整个江西艺术的代表，南昌青云谱，是清初建起的道观，它继承历史上道教“净明派”的思想，其营建之始，就带有反清复明的思想倾向。八大山人去世后，江西实际上存在着一个将其神化的倾向，八大山人甚至被称为“八大仙人”，他成了不少反清复明文人的思想领袖。大致从19世纪末期开始，青云谱开山道长朱道朗和八大山人被合而为一。八大山人研究界对此进行了长期热烈的讨论，这样的讨论推进了这方面研究向纵深发展。其中得失，对中国艺术史研究来说，具有重要参考价值。
　　作为一位文人画家，八大山人的书画创造活动具有一个宏阔的哲学宗教思想背景。明亡以后，八大山人在寺院隐居30余年，大约在他55岁前后离开佛门，回到南昌，过着世俗生活。这里就有一个问题：八大山人对佛门的态度。这也直接涉及对其作品的理解。今天我们所见八大山人作品，大多创作于他离开佛门之后。有些论者认为，八大山人并不信奉佛学，他在佛门只是不得已的栖息。八大山人早期作品中很多内容被解释为对佛学的厌倦，中年后离开佛门被看成是实现了他的夙愿。他的很多作品被解释为抨击禅宗之作。而另有论者认为，八大山人终其一生都是一位禅宗艺术家，他的作品中体现出强烈的禅宗倾向，道禅哲学尤其是禅宗思想给他孤迥特立的艺术创造以智慧。这方面的深入探讨，为传统艺术的研究打开了一个新的天地。
　　一百多年来八大山人研究累积了丰厚的成果，不仅涉及对清初那个中国艺术发展重要时期的理解，也涉及对中国艺术精神的把握。八大山人虽然一生足不出江西，没有任何显赫的身份（只做过一个寺院不长时间的住持），一生生活于困窘之中，但作为艺术上的不世之才，他创造的艺术世界，包括对人生命存在价值的追寻、对艺术本质的理解，对人类文明特别是审美世界有重要影响。
　　我们编辑这套《八大山人研究大系》，希望汇集海内外八大山人的研究成果，全面反映八大山人的研究面貌，完整呈现八大山人的智慧创造，彰显本领域的研究得失，推动八大山人研究向纵深发展，并希冀对整个中国艺术和传统文化的研究产生积极影响，从而对当今的艺术创造和文化建构产生正面作用。
　　江西美术出版社2000年曾经出版过广具影响的《八大山人全集》，该书主要呈现的是八大山人存世书画作品的面貌。十多年后，该社又组织力量，编辑出版这套《八大山人研究大系》，侧重展现八大山人研究的面貌。这两套书相伴而行，相互补充，以期给研究者和普通读者了解和研究这位伟大艺术家提供更方便的途径，尽管立意甚高，但编辑工作遇到的困难仍然不少，因此留下了一些遗憾。敬请多提宝贵意见，以完善此一工作。
　　本书为国家“十二五”重点出版规划图书，并列入国家出版基金的资助。在编纂过程中，得到了很多朋友的帮助，在此一并表示衷心的谢意。

　　饶宗颐，1917年生，字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵。香港中文大学中文系荣休讲座教授，西泠印社社长，法兰西学院外籍院士，曾获香港特区政府颁授的“大紫荆勋章”，国学大师。在敦煌学、甲骨学、古文字学、考古学、中国文学、中国艺术等领域都做出了贡献。同时，还是一位著名的书法家、画家，在八大山人研究方面，发表过重要成果。出版有16卷《饶宗颂二十世纪文集》等。
　　
　　朱良志，1955年生，北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任，北京画院传统绘画研究中心主任，曾任纽约大都会艺术博物馆高级研究员、，在美学、中国哲学、中国传统艺术研究方面出版过多部学术著作，出版的《南画十六观》《石涛研究》《八大山人研究》等为学界所重。

八大山人禅画索隐
眼空兜率是前身——“四高僧”与《红楼梦》
谈八大山人的禅宗思想
略论八大山人的三首禅意题画诗
漫将心印补西天——八大山人禅思维蠡测
八大山人与禅宗
禅说八大之作
禅宗思想对八大山人书画艺术创作的影响
禅宗与八大山人的写意花鸟画
论八大绘画的“空寂”
八大山人的“禅心”
狂禅与八大山人的艺术
狂者、饮者、隐者与平常心
八大山人的山水画与董其昌的画禅思想
八大山人绘画中图像的共生与禅意
八大山人的“鸟道”观
水墨禅画在明清时代的弘扬以及图式的流行
鉴赏和批评——浅议八大山人存在争议的画作
八大山人《安晚册》研究
略谈“八大山人”与净明道的关系
晚年八大山人思想和书画创作中的玄学色彩
关于八大山人为僧为道问题
八大山人的出佛还俗问题
谈八大山人画作蕴涵的道家思想
从道禅角度品读八大山人的绘画艺术
从与讲学家交往看八大山人的儒学情怀

　　饶宗颐，1917年生，字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵。香港中文大学中文系荣休讲座教授，西泠印社社长，法兰西学院外籍院士，曾获香港特区政府颁授的“大紫荆勋章”，国学大师。在敦煌学、甲骨学、古文字学、考古学、中国文学、中国艺术等领域都做出了贡献。同时，还是一位著名的书法家、画家，在八大山人研究方面，发表过重要成果。出版有16卷《饶宗颂二十世纪文集》等。
　　
　　朱良志，1955年生，北京大学哲学系教授，北京大学美学与美育研究中心主任，北京画院传统绘画研究中心主任，曾任纽约大都会艺术博物馆高级研究员、，在美学、中国哲学、中国传统艺术研究方面出版过多部学术著作，出版的《南画十六观》《石涛研究》《八大山人研究》等为学界所重。

　　《八大山人研究大系（第五卷）：宗教、哲学思想》：
　　我在《禅宗画的经验模式》一文中指出，作为一种排除了一切杂念干扰的下意识的深层心理活动，“顿悟”的经验模式近于梦境，当它被运用于绘画创作时便构成一片超越、荒诞的图式，对理性推理中约定俗成的陈规教条具有很大的破坏作用。关于石涛的“一画”论，人们已经发挥了千言万语，看来还有的是万语千言可以继续发挥。“一画”的真切含义究竟是什么？日人知日久松的见解不妨聊备一说：“一画首先就构成了整体，一气呵成，无须顾及细节。整体展现，然后各个部分才展现。换言之，并非以多构成一，而是一首先构成自己并在一里显示多；并非以多表现一，而是一作为创造主体在多中表现自身。同理，并非以形态表现无形态，而是无形态作为创造主体在形态中表现自身。这一切与禅宗的顿悟是完全一致的。”（《禅宗与美术》）如果“一画”与“顿悟”果真是相一致的，那么，对于解读“四高僧”绘画内在涵容的隐晦性和神秘性，不啻是打开了一扇登堂入室之门。
　　“四高僧”的绘画确乎不是“以形态表现无形态”，如宋人绘画中以蝴蝶追逐马蹄来表现芳香；“而是无形态作为创造主体在形态中表现自身”。“坐破笞衣第几重，梦中三十六芙蓉；倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”——弘仁山水意境的宁静致远和空寂透明，呈示出画家在静观默照中所领悟到的佛性的永恒和普照。诚如江注题其山水卷时所云：“优钵昙花题品在，禅门珍秘抗王侯。”八大花鸟造型的乖戾谬悠和点滴如冰，以及意象组合在时空关系上的散漫无序、背离人情（如《杂画卷》的忽鸟忽花、忽隐忽现、忽大忽小，《鱼鸭图》卷的忽动忽静、忽浓忽淡、忽左忽右），纯粹是对“白日梦”幻觉的复写，我们根本无法把它们放到一个逻辑的程序中去进行理性的分解。八大绘画以简笔著称，许多作品的布局只有一只小鸟、两条游鱼，计白当黑，空荡荡的“落了片白茫茫大地真干净”，这才是“无立足境，方是干净”！
　　石涛的绘画格局，“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，“笔不笔墨不墨，画不画”，“无法而法”，“不似之似”，又别是一番禅林气象。“不似之似”之说作为塑造艺术形象的标尺，在石涛的题画诗跋中再三提及：“名山许游未许画，画必似之山必怪；变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。”“天地浑溶一再分风雨四时；明暗高低远近，不似之似似之。”“画松一似真松树，予更欲以不似之似似之。”如此等等。这一命题，牵涉到艺术真实性和生活真实性的关系问题。禅宗是倡导真、反对假的，但它的真假观与惯常的思维不同。《坛经》说：“一切无有真，不以见于真；若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真；自心不离假，无真何以真。”又说成一切相即心，离一切相即佛《心经》则说：“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色。受想行识亦复如是。”禅宗用“顿悟”的慧眼对客观的生活对象进行“尊受”的扫描，所落到视网膜上的“义”图式，总是只可意会不可言传的，所谓“真假无滞义，形影无定相”。道不可道，辞不尽意。人们选择了语言作为工具来表达自己的智慧，实在是一种不幸。所以，层次上的禅宗对话是相对无言的心照不宣，释迦拈花示众，迦叶默然微笑，于此得“正法眼藏”。不得已而形诸文字笔墨，则东壁挂葫芦，南面看北斗，必然是介于客体和“义”之间的“不似之似”，有如《红楼梦》“太虚幻境”门口的一副对子：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”“不似之似”作为无形态的“顿悟”主体地、创造性地在“形态中表现自身”的一种特殊形态，是复写直觉感受的准确性的“机锋”，它使艺术的真实性获得了一种超自然的审美意义。作为它的注脚，禅宗中还有一个著名的公案，即青原唯信禅师所说：“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个人处，见山不是山，见水不是水；而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”对于禅宗来说，登山临水就是进入因象悟意、默而返照的大道场；对于“四高僧”来说，蒙养生活的画山描水同样也意味着浸沉到道法自然、豁妄归真的善知识。石涛云山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也；予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也；山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。这正是禅宗以内聚理解与外射观照相默契的一种思维模式。在这种模式中，外部事物既是内心世界的寄托，内心世界的幻象又包容并改变了外部事物。主客体的双向建构如空潭印月，磨钱作镜，十方普现，海会齐彰，表里澄澈而一片空明，佛心清静处，兴外野猿啼。这使我们联想起M.埃舍尔的一幅《自画像》：反光球里，映照出埃舍尔书斋中的一切，包括埃舍尔坐在轮椅中手托反光球的形象，而反光球却在埃舍尔的手里。“四高僧”的绘画，不也可以看作是这样一个自我观照的反光球吗？
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