文艺复兴时期的自我塑造 从莫尔到莎士比亚

导 论

我的主题是从莫尔（More）到莎士比亚（Shakespeare）的自我塑造（self-fashioning）；我的出发点非常简单，即在16世纪的英格兰人们既有自我也认为自我能被塑造。当然，这件事虽然显而易见，但这么直白地说出来也有荒谬之处：毕竟，一直以来在形成和表达身份时都有自我——对个人秩序的感觉、独特的与世界交流的模式、受限的欲望结构——也总会有有意塑造自我的要素。大家只要想一下乔叟那非常微妙和扭曲的对角色（persona）的操纵，就会明白我想检视的东西不是在1499到1500年的转换之际突然出现的。此外，有相当多的经验证据表明，在16世纪，自我塑造的自主性不如以前，家庭、国家和宗教组织对其中产阶层和贵族的臣民设置了更为严格和深远的约束。自主性是个主题，但不是唯一的，甚至不是核心的主题：给自我施加形象的权力是更普遍的控制身份的权力的一个方面——控制他人身份的权力至少和控制自己身份的权力一样常见。

核心的主题是一个早在布克哈特（Burckhardt）和米什莱（Michelet）的学术写作中就出现过的观念，即在现代早期，支配身份产生的知识的、社会的、心理的还有审美的结构发生了变化。这种变化很难以我们通常的方式来描述，因为它不仅复杂而且十分辩证。如果我们说，意志的执行力受到了新的重视，那么我们也必须说，意志受到了最持久、最无情的攻击；如果我们说存在一种新的社会流动性，那么我们也必须说，家庭或者国家都会主张拥有决定社会内部的所有运动的新权力；如果我们说，人们更加强烈地意识到社会、神学和心理组织存在着替代模式，那么我们也必须说，也会出现一种致力于控制这些模式并最终毁坏它们的新努力。

也许我们能做的最简单的观察是，在16世纪，似乎出现了一种不断增强的自我意识，这种意识把塑造人类身份当成一个精巧的、可操控的过程。这种自我意识在古典世界的精英那里非常普遍，但基督教不断怀疑人塑造身份的权力：“放开你自己，”奥古斯丁宣称，“若试图建造你自己，你会建成一座废墟。”这个观点并非接下来几个世纪唯一可用的观点，但它很有影响力，直到现代早期，另一种强有力的观点才开始得到充分表达。当斯宾塞（Spencer）在1589年写道，他在《仙后》（The Faerie Queene）中所“塑造”的一般意图和意义是“塑造绅士”时，或者，当他的骑士卡里道埃（Calidore）宣称“在每个人的自我中［……］/要塑造自己的生活方式”时，或者，当他在《爱情小唱》（Amoretti）的一首情诗中告诉他的爱人“你构造了我的思想，塑造了我的内在”时，他是在利用他那个时代的动词塑造（fashion）的特殊引申义，这个词没有出现在乔叟的任何诗歌中。作为一个表示制作的行动或过程、特定的特征或外表、独特的风格或模式的术语，这个词已经用了很长时间，但塑造一词指称形塑自我的方式之意，是在16世纪才得到广泛使用的。这种形塑可以在字面上被理解成将肉身形态强加给人——在钦定版《圣经》中，约伯问道：“有人不是在子宫就塑造我们了吗？”另一边，虽然当局频繁下达“塑造”孩子的禁令，但当时的接生婆们仍试图把新生儿的骨骼塑造成合适的形状。但是，对我们的目的来说更重要的是，塑造可能意味着不那么有形的收获：独特的个性、对世界的独特回应、前后一致的认知和行动模式。如我们所料，反复出现的后一种塑造的模范就是基督。在廷代尔（Tyndale）翻译的《罗马书》中，那些神预先知道的人，神要他们“效法他儿子的模样”（8:29），因此真正的基督徒，廷代尔在《服从》（Obedience）中写道：“感觉［……］他的自我［……］被改变了，被塑造得像基督。”“我们被劝诫，”桑德斯大主教（Archbishop Sandys）曾在一次布道中说道，“根据他身上的类似性和相似性来塑造我们自己。”而我们在1577年日内瓦版的《新约》译本中读到，基督“变形来塑造我们，他为我们的活而死”。如果基督是终极的模范，那么在《新约》中他甚至不是唯一的模范：在廷代尔的翻译中，保罗告诉哥林多人，“向什么样的人，我就作［fashioned］什么样的人。无论如何，总要救些人”（1 Cor. 9:22）。这条适应原则明显不仅限于福音的传播：比如在理查德·塔夫纳（Richard Taverner）的《智慧园》（Garden of Widsdom, 1539）中，我们被告知，任何想要熟悉公共事务的人，“必须［……］按公众品性来塑造他自己”，这条建议被不断重复。

脱离对基督的模仿——正如我们所见，这种脱离可能会引起相当大的焦虑——自我塑造获得了一系列新的含义：它描述了父母和教师的行为；它与礼仪或者举止相关，尤其与精英阶层的礼仪或举止相关；它可能意味着虚伪或者欺骗、对纯粹表面仪式的迷恋；它表明了在言辞或行动中再现的一个人的本性或意图。通过再现，我们又回到了文学，说得更准确点，我们可以这样理解，自我塑造之所以有趣，正是因为其运作不用考虑文学和社会生活之间明显的差别。它总是跨过这些行为——创作文学人物、塑造自我身份、体验被不受自我控制的力量塑造、试图塑造他人的自我——之间的界限。当然，在批评中我们可以严格遵循这种界限，就像我们可以区分文学风格和行动风格一样，但是这样做我们也许会付出高昂的代价，因为我们会失去对既定文化中的复杂的意义互动的感知。我们把文学象征与运作于他处的象征结构隔离开来，仿佛艺术是人类的创造，用克利福德·格尔茨（Clifford Geertz）的话来说，仿佛人自身不是文化的产物。

“并没有独立于文化的人类本性”，格尔茨写道，文化的首要意义不是“具体行为模式的复合体，如习俗、惯例、传统、习惯”，而是“一套用于支配行为的控制机制，如规划、指示、规则、指导［……］”。自我塑造其实就是这些控制机制的文艺复兴版本，是意义的文化系统，该系统通过控制从抽象的潜能到具体的历史化身的变化过程，创造了特定的个体。在这个系统中，文学以三种相互关联的方式起作用：表现特定作者的具体行为，表达那些塑造行为的准则，反映那些准则。我在后文中试图举例说明的解释性实践也必须兼顾所有这三种功能。如果将解释本身局限在作者的行为中，那么解释就会变成文学传记（无论是传统的历史模式还是精神分析模式），并且会有无法感知更大的意义网络的危险，然而无论是作者还是他的作品都存在于该意义网络之中。或者，如果文学仅仅被视为对社会规则和指示的表达，那么它就面临完全被吸收进一种意识形态的上层建筑的危险。马克思本人强烈反对这种对艺术的功能性吸收，而后来的马克思主义美学，尽管它有效且缜密，但也并没有令人满意地解决《政治经济学批判大纲》和其他地方提出的理论问题。最后，如果我们在安全距离处远眺，仅将文学视作一种疏离的、对普遍的行为准则的反映，我们就极大地削弱了我们的理解，即对与个人和制度（institutions）相关的艺术的具体功能的理解。个人和制度，这两者都被缩减到了无益于我们的理解的、约定俗成的“历史背景”中。于是我们退回了这样一种艺术的概念，即认为艺术针对的是永恒的、与文化无关的、普遍的人类本质，或者认为艺术是一种自我观照的、自治的、封闭的系统——无论在哪种理解中，艺术都与社会生活相对立。于是自我塑造仅成了一个社会学的主题，文学则仅成了一个文学批评的主题。

反之，我想尝试去实践更倾向于文化学或人类学的批评——如果这里的“人类学”指的是格尔茨、詹姆斯·布恩（James Boon）、玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）、让·杜维那、保罗·拉比诺（Paul Rabinow）、维克多·特纳（Victor Turner）等人对文化的解释性研究的话。这些人并没有将自己归于某一面旗帜之下，更说不上他们共享同一套科学方法，但是他们都同样确信，人生下来是“未完成的动物”，生活的真相并非看起来那般毫无艺术性，不管是特定的文化还是这些文化的观察者们都不可避免地被引向了以隐喻的方式理解现实的道路，人类学的解释必须更多关注社会成员对其经验的解释性建构，而非习俗和制度的机制。与这一实践密切相关的文学批评必须意识到它的地位是解释，它的目的是将文学理解为组成特定文化的符号系统的一部分；不管多么难以实现，它的正确目标是文化诗学（poetics of culture）。这种方法必然是有所权衡取舍的做法——它纠正了我在前一段中针对其他观点概述的那些功能性的视角——而且必然是种不纯粹的做法：它的核心关注点使它无法把一种类型的话语与其他类型的话语永久隔离开，也无法将艺术作品与作者和观众的思想和生活分离。当然，我仍然关注作为一项人类特有活动的艺术再现的含义——不能简单地将莎士比亚在《奥瑟罗》中描述的其英雄的自我建构和毁灭等同于我在几位作者的职业生涯中所探寻的自我塑造和自我取消的模式——但是，探讨这些含义的方法并不是否认任何戏剧和社会生活之间的关系，也不是确定社会生活就是“事情本身”，不受解释影响。社会行动本身一直嵌于公共意义系统中，一直是在解释的行动中被把握的，甚至对其制造者而言同样如此，同时，那些构成了我们在此讨论的文学作品的语词，就其本性而言，也明显确保了类似的嵌入性（embeddedness）。语言就像其他的符号系统一样，是集体的建构；我们的解释任务必须通过探讨文学文本世界中呈现的社会（the social presence tothe world of the literary text）以及文学文本世界的社会化呈现（the social presence of the world of the literary text），来更敏感地把握这一事实的后果。文学文本是我研究自我塑造问题的主要关注对象，一部分原因在于，正如我希望这些章节将会呈现的那样，伟大的艺术作品特别敏感地记录了文化中的复杂斗争与和谐；另一部分原因在于，出于个人偏好和训练，无论我具有何种解释力，它都是通过文学的共鸣释放出来的。我应当补充一点，如果文化诗学意识到了它的地位是解释，那么这种意识必须扩展到接受这一不可能性，即我们不可能完全重构和重新进入16世纪的文化，也不可能抛弃个人自身的处境：在全书各处均显而易见的一点是，我对我的材料和材料的本性提出的问题由我向自己提出的问题所塑造。

◎《大人物的餐桌前：莫尔的自我塑造与自我取消》

这就是莫尔在那个危险而又辉煌的文艺复兴时期的政治世界中的漫长职业生涯的精华，他观察君王和主教的本质：膨胀的虚荣、贪婪的胃口、愚蠢。眼前的景象使他既反感又着迷；他永远不会让自己仅以神圣的义愤之名放弃这个世界。与此相反，他让自己成了一个造诣极高的成功表演者：1490年代早期他在莫顿大法官（Lord Chancellor Morton）家里担任年轻的侍从，在法律、外交、议会政治以及法庭方面工作四十年后，1529年，莫尔作为沃尔西的继任者成为大法官——这个领域的最高职位。然后，似乎为了证实他对权力和特权最黑暗的思考，他的地位在国王离婚的压力下迅速下降。1532年5月，为了保全自己，他以身体健康为由辞去大法官职位，但他太重要而且太引人注目，因此不可能安安静静不受打扰地退休。他拒绝发表最高权威宣誓（Oath of Supremacy）的行为——即拒绝承认国王为英格兰教会首脑——让他于1534年身陷伦敦塔，并于1535年7月6日上了断头台。本章将描述莫尔的生活和作品中的自我塑造和自我取消（self-cancellation）复杂的相互影响，描述他对公共角色的塑造以及内心深处希望摆脱精心塑造的身份的欲望。我认为，我们可以在脑海中想象这一场景，莫尔坐在大人物的餐桌前，在这个特殊的氛围中，他有野心也有讽刺意味的消遣，有好奇也有厌恶。他似乎正在观看一场虚构的演出，他同样被整个表演的不切实际和它强加给这个世界的巨大力量打动。这实际上也就是《安慰的对话》（Dialogue of Comfort）这部作品的核心感受，这种感受披上无尽的伪装，一次又一次地被重复。一个幻想刚被埋葬，另一个又冒出来，接着又被抓住、击败，直到整个世界，人的希望、焦虑以及目标的整个躯体，像海市蜃楼一样闪烁，引人入胜、顽强，又全然虚幻。

◎《机械复制时代的圣言》

……但是，我们必须用廷代尔的作品提供的东西来平衡这种观点：在印刷文化早期，书籍可以有种独特的呈现，这是手抄本没有的。诸如廷代尔的作品的书籍拒绝正式的耳边忏悔和司钥权，因此它们实际上是自我塑造的主要来源之一。废除（unmaking）与置换（displacement）形成对称，它们占据了忏悔册的结构位置，但是它们拒绝这种似乎控制了中世纪对内在性的体验或至少控制了对内在性的再现的制度框架。这种框架坚持认为，内在性应当从属于私下的口头交流（verbal transaction），并被嵌入教堂这种可见建筑中的忏悔和赦免仪式。在廷代尔的《服从》以及新教徒有关内心生活的类似指南中都没有这种目的；印刷文字并不是为服务于口头言说而存在的，它有种绝对性、完整性以及不可变更性。与手抄迥异，生产数量相对较多、传播到远离作者和印刷商地方的机制拒绝服从仪式化的口头交流，缺乏灵韵——所有我们可以称作早期新教徒印刷书的抽象性（abstractness）的东西——这些赋予印刷书一种强度（intensity）、一种塑造的权力、一种强制的要素，而这些是中世纪后期的忏悔手册所没有的。30

就此而言，像《服从》这样的作品也不同于后一个世纪印刷或抄写的作品对内在生活的描述。在17世纪的精神自传中，内在生活在外在话语中得以再现；亦即，读者会接触到对一些事件的记录，这些已经发生的事件，被记录下来并且被人从黑暗带入书页的光明。在16世纪早期，还没有这样清晰流畅且持续的内在声音（像一种戏剧性的独白）被记录下来。出现在《基督徒的服从》的书页中的文字是内在生活的一些方面，它们笨拙却有说服力，半成形，或者说正在形成。这些言辞没有见光，相反，它们注定会进入相反的进程：他们会被无数的个人历史所研究、吸收、内化以及歪曲。这就好像我们在短暂的瞬间看到了事物本身，这些事物不是被再现的（represented），而是以它原来的最初形式被呈现的（presented）。我描述的这种现象——具有同一性的书面文字的呈现（presence）——在蒙田的散文和《哈姆莱特》的独白中散发出它最后的辉煌，《哈姆莱特》的独白是通过从手书回到声音的转换而得以实现的，而且这些言辞并不通向内在生活，而是作为内在生活而存在。这些言辞的特性——不同于现代的试图记录内在性的话语——在于它们的公共性，也就是说它们的修辞结构和表演方式具有明显的非个人化倾向。如果说对哈姆莱特内在思想的揭示是一个高度形式化的论辩（quaestio），即关于存在与不在（being or nonbeing）的问题，是直接面向众多的、户外的、公开的聚众演讲，那么我们可以通过回忆像《服从》这样的作品来理解这种特殊习惯的力量，这些作品中明显的非个人化色彩的修辞塑造了读者对自己最亲密的感觉。

◎《塑造绅士：斯宾塞与安乐窝的毁灭》

对于处于怀特的处境中的人而言，角色扮演似乎无法避免，不管是宫廷内的权力集中还是新教徒的意识形态，都导致了身份意识的增强，人们越加关注对身份的表达，越加努力地塑造和控制它。对自我的塑造被提升到一个问题或计划的地位。身份所带来的压力——意识和权力的压力，无论是在个人身上还是在身处其中的社会中——具有深远的文学影响，我们在检视前面三个人物时已经对此有所知晓。在接下来的章节中，我将关注第二个三人组——斯宾塞、马洛和莎士比亚——现在会更多地聚焦于特定的文本而更少地聚焦于作者和作品之间的直接联系。缩小焦点是出于艺术具有独立性的巨大幻觉，也是由于我们必须在完全为人所意识到了的虚构世界中思考更复杂的、看上去更自主的角色。我们已经在莫尔、廷代尔和怀特那里看到了自我塑造的压力，它已经超越了更高层次的意识艺术（conscious artistry），而16世纪后期的文学则变得越加擅长在高度个性化的情况下塑造人物。另外，至少一小部分人越来越可能把文学当成他们的主要活动：当我们的对象从斯宾塞变成马洛，再变成莎士比亚，对艺术创作的职业身份的重视愈发凸显。因此，我们更容易在个人作品内讨论这种身份的形成和削弱，而不需要正式将其与创造者的生活联系起来。尽管我们必须提醒自己，这种明显的内在性依赖于一种自我塑造文化的鲜活经验。在转向斯宾塞之前，我们会尝试简要概述一下这种文化的显著特征。

◎《马洛与绝对戏剧的意志》

马洛既远离正统也远离怀疑论；他质疑文学和历史是重复的道德训练这一理论，他质疑他的时代拒绝这些训练的独特模式。但是，他如何能够理解他自己的角色的动机，那强迫他们一遍又一遍地重复同样的行为的力量呢？正如我已经指出的，答案在于他们都想要自我塑造。马洛的主角们奋力创造自我；用科里奥兰纳斯（Coriolanus）的话来说，他们站立着“就仿佛，这个人就是自己的创造者/不知道还有其他亲族”（5.3.36-37）。莎士比亚的特点是让他笔下的马洛式主角伸手抓住了他母亲的手；在马洛的戏剧中，除了《迦太基女王狄多》（Dido Queen of Carthage），我们没有看到，或者很少听说过主角的父母。帖木儿是无名的“低贱的”斯基泰人的儿子，浮士德有着“卑贱的父母”（parents base of stock）（12），而巴拉巴斯，据我们所知，没有父母。（即使在《爱德华二世》中，马洛强调家世似乎不可避免，但也很少提到爱德华一世）。家庭是伊丽莎白时代和詹姆斯一世时代大多数戏剧的中心，因为它是那个时代的经济和社会结构的核心；在马洛那里，家庭是可以被忽略、轻视或者违背的东西。马洛的两个主角杀了他们的儿子却没有懊悔的迹象；大多数人都更喜欢男性友谊而非婚姻或者亲属关系；所有人都坚持，亲密关系应当自由选择。在他父亲死后，爱德华马上叫来了加维斯顿；巴拉巴斯选择了伊萨默尔而不是阿比盖尔；浮士德黏着他亲爱的梅菲斯特；另外，比起与奇诺科拉特一起的爱情场景更充满激情的是，帖木儿赢得了特瑞达马斯热烈的忠诚。

其后果就是，在这一时期，正常情况下决定身份的神圣关系和血缘关系的结构瓦解了，这使得主角们实际上自生自灭，他们的名字和身份不由他人而由自己给出。的确，自我命名是这些戏剧中的一件要事，一遍又一遍地被重复，就好像主角只有不断地更新他们有意志的行动（acts of will）才能继续存在。奥古斯丁曾经在《上帝之城》中写道：“如果上帝从现存的万物中收回我们所谓的他的‘建构权力’，那么这些现存的万物就不再存在，就好像他们在被制造出来之前并不存在一样。”35 马洛的世界具有时间和空间的中立性，这种“建构权力”必须存在于主角自身当中；如果它在某一瞬间消失了，那么他可能会堕入虚无，用巴拉巴斯的话来说，变成“一块无意义的泥土/ 会被水冲洗成尘埃”（1.450-51）。因此，主角被迫重复他的名字和他的行动，马洛将这种受迫与戏剧联系在一起。主角的再次呈现（re-presentations）随着戏剧不断重复的表演而逐渐消失。

本书是对16世纪的生活和文学的探察。斯蒂芬·格林布拉特研究了英国文艺复兴时期的主要文学人物——莫尔、廷代尔、怀特、斯宾塞、马洛和莎士比亚——的自我身份的结构，他论证了，在现代早期，支配着身份生产的知识的、社会的、心理的还有审美的结构均发生了变化，对该时代的文学产生了深远影响。本书是文学史、文学批评领域的经典文本，无论是对文学领域的研究者和学生来说，还是对所有对文艺复兴时期的英国文学和新历史主义批评感兴趣的读者而言，《文艺复兴时期的自我塑造》都是一本必读佳作。