故宫的古物之美 3

一

我不知道本书的写成，有多少是出于一家著名刊物主编的威逼与利诱，有多少是出于自愿，因为在写过《故宫的隐秘角落》之后，我隐隐地有了写故宫“古物”的冲动。

有一点是明确的：这注定是一次费力不讨好的努力，因为故宫收藏的古物，多达一百八十六万多件（套）。我曾开玩笑，一个人一天看五件，要全部看完，需要一千年，相当于从周敦颐出生那一年（北宋天禧元年，公元1017年）看到现在（公元2017年）。这实在是一件幸福的烦恼：一方面，这让故宫成为一座“高大全”的博物馆，故宫一家的收藏，已接近全国文物总量的一半，而且超过90%是珍贵文物，材美工良，是古代岁月里的“中国制造”；另一方面，这庞大的基数，又让展示成为一件困难的事，迄今为止，尽管故宫博物院已付出极大努力，文物展出率，也只有0.6%。也就是说，有超过99%的文物，仍难以被看到，虽近在咫尺，却远似天涯。至于书写，更不能穷其万一——本书所写十八篇，是一百八十六万的多少分之一呢？这让我感到无奈和无力。这正概括了写作的本质，即：在庞大的世界面前，写作是那么微不足道。

二

这让我们懂得了谦卑。我曾笑言，那些给自己挂牌大师的人，只要到故宫，在王羲之、李白、米芾、赵孟頫前面一站，就会底气顿失。朝菌不知晦朔，而蟪蛄不知春秋，这不只是庄子的提醒，也是宫殿的劝诫。六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。

故宫让我沉静——在这座宫殿里，我度过了生命中沉实和安静的岁月，甚至听得见自己每分每秒的脉博跳动；但另一方面，故宫又让我躁动，因为那些逝去的人与事，又都凝结在这宫殿的每一个细节里，挑动我表达的欲望——

我相信在它们面前，任何人都不能无动于衷。

三

我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。

每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。

1914 年在紫禁城内成立中国个皇家藏品博物馆，就是以“古物”来命名的。它的名字叫——古物陈列所。如一百多年前《古物陈列所章程》所写：“我国地大物博，文化先。经传图志之所载，山泽陵谷之所蕴，天府旧家之所宝，名流墨客之所藏，珍赆并陈，何可胜纪……”

1925 年故宫博物院成立，1928 年北伐成功后，南京国民政府颁布《故宫博物院组织法》，将故宫博物院的内部机构，主要分成“两处三馆”，分别是秘书处、总务处、古物馆、图书馆、文献馆，正式使用了“古物”一词，而且“古物”的范围，含纳了图书、文献之外的所有文物品类，古物馆的馆长，也由当时故宫博物院院长易培基先生兼任，副馆长由马衡先生担任（后接替易培基先生任故宫博物院院长），可见“古物”的重要性。

物是无尽的。无穷的时间里，包含着无穷的物（可见的，消失的）。无穷的物里，又包含着无穷的思绪、情感、盛衰、哀荣。

面对如此磅礴的物质书写，其实也是面对无尽的时间书写。我们每个人，原本都是朝菌和蟪蛄。

四

当我写下每个字的时候，我知道自己陷入了不可救药的狂妄，仿佛自己真如王羲之《兰亭序》所说，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

但我知道我不是写《碧城》诗的李义山，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，一个人面对岁月天地，像敬泽说的，“是被遗弃在宇宙中的人，他是宇航员他的眼是3D的眼。” 我只是现实世界一俗人，肉眼凡胎，蚍蜉撼树。我从宫殿深处走过，目光扫过那些古老精美的器物，我知道我的痕迹都将被岁月抹去，只有这宫殿、这“古物”会留下来。

我笔下的“古物”，固然不能穷其万一，甚至不能覆盖故宫博物院收藏古物的六十九个大类，但商周青铜、秦俑汉简、唐彩宋瓷、明式家具、清代服饰，都尽量寻找每个时代的标志性符号，通过一个时代的物质载体，折射同时代的文化精神，像孙机先生所说的，“看见某些重大事件的细节、特殊技艺的妙谛，和不因岁月流逝而消褪的美的闪光”。我希望通过我的文字，串连成一部故宫里的极简艺术史。（本书也因此获得中国作家协会的重点项目扶持，当时书名拟为《故宫里的艺术史》，但这终究不是一部严格意义上的艺术史，于是改用了这个相对轻松的书名。）

五

我认真地写下每一个字，尽管这些文字是那么的粗疏——只要不粗俗就好。我知道自己的笔那么笨拙、无力，但至少，它充满诚意。

它是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪。

尽管这只是时间中的一堆泡沫，转瞬即逝，但我仍希求在“古物”的照耀下，这些文字会焕发出一种别样的色泽。

元至正七年（公元1347 年），黄公望与他的道友无用师一起，潜入苍苍莽莽的富春山，开始画《富春山居图》。这著名的绘画上，平林坡水、高崖深壑、幽蹊细路、长林沙草、墟落人家、危桥梯栈，无一不是发声的乐器。当我们潜入他的绘画世界，我们不只会目睹两岸山水的浩大深沉，也听见隐含在大地之上的天籁人声。也是这一年，黄公望画了《秋山图》，《宝绘录》说他“写秋山深趣长卷，而欲追踪有声之画”。

黄公望把声音裹藏在他的画里，朱哲琴却让画（光影图像）从声音里脱颖而出，这跨过七百年的山水对话，奇幻、精妙，仿佛一场旷日持久的共谋。

但我想说的，却是另一件很重要的事情——《富春山居图》（包括古往今来的中国山水画），之所以与音乐合拍，有一个原因：中国的山水画，有很强的抽象性。

中国画，起初是从图腾走向人像的。唐宋之后，中国画迎来了巨大变革：

，山水画独立了，不再依附于人物画充当背景和道具，如东晋顾恺之《洛神赋图》里的山水环境，还有五代顾闳中《韩熙载夜宴图》里的山水屏风。

第二，色彩的重要性减弱，水墨的价值凸显。这过程，自唐代已开始，经荆浩、关仝、董源、巨然、米氏父子、马远、夏圭，形成“水墨为尚”的艺术观念。于是，“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而”，因为墨色中，包含了世间所有的颜色，所谓“墨分五色”（张彦远的说法是“运墨而五色具”），水墨也从此在中国画家的纸页间牵连移动、泼洒渲染，缔造出素朴简练、空灵韵秀的水墨画。

第三，这份素朴简练，不仅让中国画从色彩中解放出来，亦从形象中解放出来，从而更具抽象性，更适合宋人的哲思玄想。当然，那是有限度的抽象，是在具象与抽象之间进进退退，寻求一种平衡。

水墨山水是中国的，也是文人的。欣赏水墨，需要审美修养的积累，因为它超越了色与形，而强调神与气。金庸写《射雕英雄传》，有黄蓉与郭靖谈画的一段，很有趣：

只见数十丈外一叶扁舟停在湖中，一个渔人坐在船头垂钓，船尾有个小童。黄蓉指着那渔舟道：“烟波浩淼，一竿独钓，真像是一幅水墨山水一般。”郭靖问道：“什么叫水墨山水？”黄蓉道：“那便是只用黑墨，不着颜色的图画。”郭靖放眼但见山青水绿，天蓝云苍，夕阳橙黄，晚霞桃红，就只没黑墨般的颜色，摇了摇头，茫然不解其所指。

总之，绘画由彩色（青绿）时代进入黑白（水墨）时代，这是中国艺术的一个巨大进步，或曰一场革命，这一过程，与由黑白时代进入彩色时代的摄影艺术刚好相反。

大红大紫的青绿山水，也没有从此退场，在历史中不仅余脉犹存，且渐渐走向新的风格。青绿与水墨，在竞争、互动中发展，才有各自的辉煌历史。

也因此，今人用材料指代绘画，一曰水墨，一曰丹青。

——章 空山

《故宫的古物之美3》是祝勇继《故宫的古物之美》《故宫的隐秘角落》《在故宫寻找苏东坡》之后推出的又一部“故宫美文”。它不是一部艺术史的学术著作，而是一场精神上的寻根之旅。它或许会让我们知道这些古代艺术品是怎样出生，又在经历了怎样在的坎坷之后抵达我们的面前。面对那些久远的墨迹，你我都会怦然心动。除了感叹古代艺术家的惊人技法，心里还会联想到那些纸页背后的故事，浮现出那些在紫禁城出现过又消失掉的人与事。请跟随祝勇，从面前的一幅书画开始，一步步地倒推回去，就像逆光的旅行，去寻找它们原初的形迹。

全书收录故宫及海内外博物馆数十张珍稀古画高清详图，内文采用纯质纸四色印刷，精装壳封采用雅丝纹纸辅之以烫金工艺，精装外封采用莱尼纹纸辅之以高精度印刷工艺，封面背面复刻千古名画《千里江山图》，做工精良，书籍本身，即是美物。

关于“故宫”，祝勇这么说：

六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。

关于“古物”，祝勇这么说：

我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。

关于“美”，祝勇这么说：

美不是奢华，不与金钱等值。美，是一种观念，一种对生命的态度，是凡人的宗教，是我们为烟火红尘里的人生赋予的意义。了解这一点，我们才能真正体会古物之美。