流动不居

引言：艺术的流变学

20 世纪初期，先锋艺术家和先锋作家们掀起了一场反对艺术博物馆、普遍地反对保藏昔日艺术的运动。他们提出了一个简单的问题：为什么一些东西享有特殊待遇，为什么我们的社会关心它们，投入财力用于保护、修复它们；而另一些东西则交付给时间的摧枯拉朽之力，没有人在意它们最终的瓦解和消失？ 对这个问题的传统回答已不再能让人满意。因而，马里内蒂宣称，古希腊的雕塑并不比现代的汽车或飞机更美。然而，人们任由汽车、飞机报废，却要保持雕塑完好。这似乎表明，我们认为过去比当下更具有价值，但这是不公平甚至是荒唐的，因为我们生活在当下而不是过去。我们能说我们自己的价值比我们先辈的价值低吗？ 先锋派抨击博物馆体制，其驱动力与现代政治的平等主义和民主冲动是一致的。它主张事物、空间、（更重要的是）时间是平等的，就好比人是平等的。

如今，事物和时间的平等可以通过两种不同的方式实现：将博物馆的特权待遇扩展到一切事物（包括所有当下的事物），或者完全废除这种特权。杜尚的现成品实践是对第一种方式的尝试。然而，这条道路并没有使他走得足够远。民主化的博物馆不可能包括一切事物：即使数量有限的小便器在一些艺术博物馆里获得了特权地位，但它们无数的弟兄仍处在它们通常所在的毫无特权的地方——遍布于世界各地的卫生间。那么，只剩下第二条道路。但是，废除博物馆的特权意味着将包括艺术品在内的所有事物，都推入时间的洪流。由此，接下来的问题出现了：如果艺术品的命运和其他寻常事物没有区别，我们还能够谈论艺术吗？ 在这里，我要强调一点：谈论艺术进入时间的流动，并非指艺术开始描绘时间的流动——就像中国古代艺术所做的那样。我的意思是，艺术本身变成了流动的。有一种科学，专门从总体上研究所有流体和流动性——它就是流变学。在这本书里，我尝试讨论的是艺术的流变学：将艺术作为流动的事物来讨论。

将艺术视为流动的，这种对艺术的现当代理解，似乎与艺术“抵挡时间的流动”的原初目的相矛盾。事实上，在早期现代性语境中，艺术充当着一种世俗的、物质的替代品，以代替永恒理念和神圣精神这一消失的信念。对艺术品的沉思（contemplation）取代了对柏拉图的理式或对上帝的沉思。通过艺术，现代人有了一个机会（至少是暂时地）去搁置行动生活（vita active）的流动，抽出些许时间去沉思图像，这些图像在他们出生之前被先辈们沉思过，并且将在他们死后继续为后代们所沉思。博物馆从政治和经济上（而不是从本体论上）承诺了一种物质主义的永恒。这一承诺在20世纪是成问题的。政治和经济的剧变、战争和革命的频发表明了这一承诺的空洞。博物馆体制永远都无法获得真正牢靠的经济基础，因此它寻求稳定的政治意志作为支撑。即使对平等的渴望没有激励艺术先锋派开始与博物馆斗争，博物馆也无法抵抗时间的力量。当代博物馆体系就是一个明证。这并不是说博物馆已经消失了，相反，世界各地博物馆的数量一直在增长。确切地说，这意味着博物馆自身沉浸在时间的流动之中。博物馆不再是一个永久收藏之地，它渐渐成为不断变换的策展项目、导览、放映、讲座、行为表演等事务的舞台。在我们的时代，艺术品常年在一个展览与另一个展览之间流通，在一个收藏地与另一个收藏地之间周转。这就意味着它们越来越卷入时间的流动。回到对同一图像的审美沉思，不仅意味着回到同样的沉思对象，还意味着回到同样的沉思语境：尤其是在我们的时代，我们已经强烈地意识到艺术品与它的语境之间的依存关系。因此，无论关于当代博物馆还有什么别的说法，它都不再是一个沉思、冥想之地了。但是，这是否意味着由于艺术抛弃了对同一图像反复沉思的目标，艺术也抛弃了它逃离当下牢笼的计划呢？ 我认为情况并非如此。

事实上，当代艺术对当下的逃离，并不是通过抵抗时间的流动，而是通过与时间的流动合作来实现的。如果所有当下的事物都是短暂的并且处于流动之中，那么预见它们最终的消失就是可能的甚至是必然的。现当代艺术实践恰是对未来的预示和模拟，在未来，那些现在被当作当代的东西将会消失。这种对未来的模拟无法产生艺术作品。它生产的是艺术事件、行为表演、临时展览，它们表明当下事物的秩序和支配当下社会行为的规则是短暂易逝的。对预期未来的模拟只能表现为事件而不是事物。未来主义和达达主义艺术家们生产艺术的事件，揭示着当下的速朽与过时。但是，艺术事件的生产更是当代艺术的特征，因为它具有表演、参与的文化。今天的艺术事件无法像传统艺术品那样被保存和沉思。然而，它们可以被记载、“报道”、叙述和评论。传统艺术生产艺术成品。当代艺术生产关于艺术事件的信息。

这使当代艺术能够与互联网相容，本书的部分章节也将讨论艺术与互联网的关系。事实上，传统档案依靠以下方式运作：将某些物品（文献、艺术品等）从物质的流动中抽离出来，加以确认并进行保护。瓦尔特·本雅明的描述十分有名，他将这一做法的结果称为“灵晕的消失”。物品从物质的流动中被抽离出来，变成了它自身的复制品——使其在物质流动“此时此地”的原初语境之外被沉思。一件博物馆藏品等于一件物品减去其（不可见的）原创性灵晕（原创性意指物品在时间、空间中的原初位置）。与之相反，数字存档忽略物品而保存了灵晕。物品本身是缺席的，留下的是它的元数据——关于它处于物质流动中的原初语境的“此时此地”的信息：照片、视频、文本记载。博物馆收藏的物品总是需要阐释，以弥补灵晕的消失。数字元数据创造了一种没有物品的灵晕。这就是为什么对这种元数据的适当反应是重演被记录的事件——尝试去填补灵晕中心的空洞。

这两种存档方式——存储没有灵晕的物品和存储没有物品的灵晕，当然都不新奇。让我们想想古希腊的两位著名哲学家：柏拉图和第欧根尼。柏拉图生产了许多需要我们阐释的文本。第欧根尼从事了一些我们可以重演的哲学行为。或者，让我们想想圣托马斯·阿奎那和阿西西的圣方济各的区别。阿奎那写下了很多文本，而圣方济各脱去自己的衣物，赤身裸体去寻找上帝。在这里，我们面对着一些与我们当下惯例相对的叛逆行为——这些行为被认为属于古代的哲学，属于中世纪的宗教，也属于我们时代的现当代艺术。一方面，我们有文本和图像；另一方面，我们有传奇和逸闻。在很长一段时间里，文本和图像较之传奇和逸闻而言是更可靠的媒介。今天，二者的关系发生了变化。没有哪家图书馆和博物馆可以与互联网竞争，而互联网正是传奇、逸闻大量生产之地。今天，如果一个人想要赶时髦，那么他不应该去画一幅画或写一本书，而应该重演第欧根尼：在大白天提着灯笼，去寻找读者和观众。

当然，仍有许多当代艺术家生产艺术品。他们经常利用不同类型的数字技术制作艺术品。这些艺术品仍然能够在博物馆或者艺术展览中展出。还有一些专门的网站，能够让人们看到相关艺术品的数字副本，或者专为在网站上展示而制作的数字图像。传统的艺术体系仍然占有一席之地，艺术品的生产也在继续。唯一的问题是，传统的艺术体系正变得越来越边缘。在我们的当代艺术市场中，作为商品流通的艺术品主要针对的是潜在的买家——他们富有，有影响力，但属于相对较小的社会阶层。这些艺术品具备奢侈品的功能——并不意外的是，路易威登和普拉达最近也建造了私人博物馆。专门的艺术网站拥有的观众也是有限的。此外，互联网已成为传播信息和文献的有力媒介。更早的时候，艺术事件、行为表演和偶发艺术的记录状况很差，而且只有艺术业内人士才能够接触到。现在，比起艺术作品，艺术文献获得的观众要多得多。（让我们回想下面这两个截然不同但又有可比性的现象：玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的行为表演，以及暴动小猫乐队在莫斯科救世主大教堂的演出。）换句话说，今天处于流动中的艺术比以往任何时候都能得到更好的记录，而艺术文献比起传统的艺术作品得到了更好的保存和传播。

避免以下这种普遍的误解是重要的。人们时常谈论信息通过互联网“流动”。然而，这种信息的流动与上文讨论的物质的流动有着本质区别。物质的流动是不可逆的。时间无法倒流。沉浸在物的流动之中，人不能回到过去的时刻，也无法体验过去的事件。返回过去的唯一可能性是以永恒理念或上帝的存在为前提的，或者以其替代品——艺术博物馆“物质的”、世俗的永恒性为前提。如果永恒本质的存在被否定，艺术机构解体，那么就没有任何逃离物质流动的途径——因此也就无路可退，没有返回的可能性。尽管如此，互联网正是建立在返回的可能性之上的。在互联网上的每次操作都可以回溯，信息可以恢复、复制。当然，互联网也是彻头彻尾的物质性的。它的硬件和软件会老化，同时受制于信息熵的威力。互联网在整体上瓦解和消失不难想象。但只要互联网存在和运行，它就能让我们返回同样的信息，就像此前的非数字档案馆和博物馆让我们回到同样的物品一样。换句话说，互联网不是一种流动，而是流动的逆转。

这意味着比起其他存档方式，互联网能让我们更容易地接触到与过去艺术事件相关的文献。每一个艺术事件都模拟着当下生活秩序在未来的失效和消失。当我谈及对未来的模拟时，我指的当然不是科幻小说模式中的那种对想象的新事物的“有远见的”描述。艺术并不预测未来，而是展示当下的短暂性特征，从而也就为新事物开辟了道路。流动中的艺术产生出它自己关于未来的传统，在未来，限定我们当下的秩序将失效并消失——而重演艺术事件是对一个新开始的期待和实现。又因为对流动的思维而言所有的时间都是平等的，这样的重演可以在任何时刻实现。

20世纪早期，艺术及艺术体制在民主与平等的新精神之下受到批评。艺术作品是神圣之物，这一观点遭到公然反对，随后艺术作品被理解为只不过是物品。这是对现实主义的一种攻击，也是对博物馆传统的保护性使命的攻击。备受赞誉的艺术理论家鲍里斯·格罗伊斯认为，这种情况导致了“直接现实主义”的发展：这种艺术不生产物品，而生产不会留存下来的实践（从行为艺术到关系美学）。但一个多世纪过去了，这个方向上的每一次进步都迅速带来了保存艺术独特性的新方法。

在这部重要的著作中，格罗伊斯描绘了这种张力产生的悖论，探索了无物品媒介（互联网）时代的艺术。格罗伊斯断言，如果说机械复制给了我们没有灵晕的物品，那么数字复制生成的便是没有物品的灵晕，其所有物质性都转化成当下之短暂易逝的标志。

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys），哲学家、艺术批评家、媒介理论家。纽约大学俄罗斯与斯拉夫研究全球特聘教授、卡尔斯鲁厄艺术与设计大学（HfG）高级研究员、欧洲研究生院（EGS）哲学教授。代表著作有《论新》（On the New）、《反哲学导论》（Introduction to Antiphilosophy）、《斯大林主义的总体艺术》（The Total Art of Stalinism），以及批评文集《艺术力》（Art Power）、《走向公众》（Going Public）。

译者简介

赫塔，读者、编辑、译者。

《流动不居》不仅切实记述了鲍里斯·格罗伊斯在写作这本书时敏锐的思考状态，还预示了读者将围绕着我们时代最普遍的一些文化结构——博物馆、档案馆、互联网——展开不可思议的旅程。在阐述艺术的流变学（或流动性）的过程中，本书的每一章都阐明了一些当代术语与概念（比如，“行动主义”、“参与”、“审美化”、“感染”、“越界”）的新潜力。《流动不居》提出了令人耳目一新的艺术理论方法，为观念在付诸实践时保持可变开辟了可能性。

凯特·富勒（Kate Fowle）

莫斯科车库艺术博物馆前首席策展人、纽约MoMA SP1前馆长

大多数关于当代艺术与当代生活之间的交集的文章，往往都会立刻屈服于时髦的现在主义（presentism）的诱惑，或是缓慢却不可避免地屈服于失落的现代主义的感伤。格罗伊斯的这些文章并非如此。《流动不居》追踪了一个多世纪以来艺术与哲学、政治、大众媒介、生活方式、博物馆和近年来的互联网之间的复杂对话。书中谈到的有些流动是我们熟悉的，但大多数是我们不熟悉的：从俄国1917年前后的先锋派艺术到其后1924—1953年时期的总体艺术作品，从克莱门特·格林伯格到谷歌，从马丁·海德格尔到朱利安·阿桑奇。格罗伊斯以异于常人的挑衅、令人叹为观止的联想跳跃和富有成效的悖论等标志性倾向写就的这些文章，阅读起来是一种挑战，也是一种乐趣。

特里·史密斯（Terry Smith）

《什么是当代艺术？》（What Is Contemporary Art?）的作者

为什么有些被博物馆赋予特权的东西被我们称为艺术品，得到我们社会的精心保护和修缮；但另一些东西则被交付给时间的摧枯拉朽之力，没有人在意它们最终的瓦解和消失？

过去，人们通过艺术去搁置行动生活的流动，抽出时间去沉思图像。然而，如果我们今天将艺术品推入时间的洪流，使其命运与其他寻常事物没有任何区别，我们还能够谈论艺术吗？

在我们的时代，博物馆已不再是一个永久收藏之地，互联网成为艺术作品（实践）生产和传播的主要场所，更多人将艺术作为流动的事物来讨论。今天，互联网上处于流动中的艺术比以往任何时候都能得到更好的记录和保存。