中国书画研究集刊（第三辑）
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浙江嘉兴
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作者薛龙春主编
出版社上海古籍
ISBN9787573212115
出版时间2024-06
装帧其他
开本其他
定价158元
货号32100173
上书时间2024-10-15
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商品详情
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作者简介
薛龙春，浙江大学艺术与考古学院教授。主要研究明清书法史、尺牍文献与金石文化，著有《郑簠研究》《雅宜山色：王宠的人生与书法》《王宠年谱》《王铎四题》《王铎年谱长编》《古欢：黄易与乾嘉金石时尚》《黄易友朋往来书札辑考》等，目前正撰写王铎与晚明书法研究的专著。另，曾策划《三吴墨妙：近墨堂藏明代江南书法》《金石不朽：书写、复制与文化衍生》等展览并主编出版同名图录。
目录
史論
張擇端《清明上河圖》的空間構成、繪畫形制與觀者體驗/王正華 曹夢鴿（譯）
明代墓葬出土摺扇再思/王雪苗
明代無錫談志伊的收藏————兼論周臺幕的身份與誤記/劉鵬
Dong Qichang and the Wuyi Mountains: A New Perspective on Dong’s Wanluan Thatched Hall of 1597/Celia Carrington Riely(李慧聞)
廉泉與近現代日本的中國書畫市場/蘇浩 邱吉
考證
《鳳墅法帖》《鳯墅續法帖》所涉曾宏父家族尺牘輯釋（上）/李良
文徵明研究三題——關於人名的考證/蔡春旭
札記
黃庭堅筆記、書札考辨二則/陳文波
書評
何炎泉《物質、技法與書風──風格內的新視野》書評/莫家良
畢羅《尊右軍以翼聖教》、羅豐《以王羲之的名義：〈集王聖教序碑〉的經典化之路》書評/鄭成航
《中國書畫研究集刊》稿約及格式説明
内容摘要
《中国书画研究集刊》主要刊载与中国书画研究有关的文章，每半年一辑，16开，繁体横排，配以彩色图版，所刊文章文体、长短、中英文均不设限，常设栏目包括论文、学术札记（文献笺注、史料钩沉与考释、研究综述等）、书评等。集刊的出版，旨在为海内外高质量的中国书画研究成果提供发表与交流的平台，推进本领域研究不断深化。
本辑为第三辑，刊出文章10篇，包括史论5篇、考证2篇、札记1篇、书评2篇。涉及的内容包括《清明上河图》的空间构成与绘画形制分析，明代墓葬出土摺扇时空分布特点，明代无锡藏家谈志伊的收藏，董其昌武夷山之游与《婉娈草堂图》的创作，廉泉与近代日本的中国书画市场，《凤墅法帖》与《凤墅续法帖》中有关曾宏父家族尺牍的文献辑释，文征明研究三题，黄庭坚笔记、书札考辨二则，等等。书评2篇则分别就何炎泉，以及毕罗、罗丰的专著进行了评析。
精彩内容
張擇端《清明上河圖》的空間構成、繪畫形制與觀者體驗 王正華 曹夢鴿（譯）? “清明上河圖”這一名稱在中國家喻戶曉。 它是一件藏于北京故宮博物院，傳爲張擇端所作的大尺幅繪畫（圖1）。其構圖沿河流及其附近道路橫向展開，在三段結構中依次描繪鄉村、城郊與市區的場景，並展現大量的生活片段。儘管這幅畫的作者默默無聞，但畫中以高超技法逼真呈現的各種風俗細節，保證其在藝術史中的地位與在現代中國的名聲。 這些細節貌似反映北宋（960–1127）的日常生活，大多學者將此畫的斷代定於這一時期。畫中對人、物、建築和各種活動的詳細描述也引起學者的重視；現已有三百多項相關研究，涵蓋具體事物的描繪、城市生活、對畫家身份和傳記的推測、以及其創作目的。 關於此畫的大部分研究主要涉及其描繪的內容，但對於所展現的時空元素，以及在北宋時間內比較確定的定年問題，尚未達成共識。本文將拋開描繪性內容的問題，轉而研究一個重要卻常被忽視的方面——即此畫的構思過程，尤其是風俗細節如何與特定的長卷繪畫形制結合。
對於不熟悉中國藝術的觀眾，手卷的形制也許很特別。但在東亞地區，手卷作爲一種裝裱方式已有上千年的歷史。手卷最突出的特點是其寬度遠大於高度的比例。通常假設裝裱爲手卷的繪畫逐段展開與觀看，每段大致相當於觀者的肩膀寬度，並從右至左展開。這種假設雖然是基於傳統做法，卻簡化手卷之間在尺幅和比例上的巨大差異。有些手卷的寬度略多於一米，而有些超過二十米。 另外，此假設忽略手卷形制的歷史發展，以及與其結合的各類繪畫題材，尤其是可能有各自發展軌跡的人物畫和山水畫。本文將《清明上河圖》視作闡明北宋後期山水手卷製作的具體表現，同時追溯手卷形制在此之前的發展。此外，本文探究手卷繪畫中的空間結構如何引導觀看體驗，以及確立觀者與圖像之間的關係。通過將空間構成融入手卷形制的分析，本研究既有助於我們理解《清明上河圖》的製作和觀看，也確立手卷作爲中國早期山水畫的一種形制的歷史發展。
空間構成 展開《清明上河圖》，映入眼簾的場景是一片沼澤，以及向遠方延伸的霧濛樹林（圖2）。一座橫向的小橋將其連接至一處村莊場景，農舍、家畜和耕田點綴其間。在這段描繪鄉村風景的部分中，三組旅人行走在與畫面垂直的土路；這些人物不僅爲鄉村生活的場景注入活力，還突顯其所在環境的空間縱深感，無論是從中景到遠景還是前景到中景。大小不一的樹木亦起到空間標記的作用；其中最明顯的是那些巍然矗立，枝幹分明的老柳樹，將觀者的目光引向前景。手卷的第二部分以河流爲起始。河流出現於一棵尤其粗壯的柳樹的左側，透過其四散的枝條可見一艘停泊的駁船（圖3）。這只是河上二十五艘詳細描繪的駁船之一。河流始於前景，然後斜退至中景；經過一座拱橋後，驟然上轉，消失在畫面頂邊之外。其流經的巨大拱橋代表水陸交通的交匯點。雖然城門尚未出現，拱桥周圍的繁華景象暗示城市生活的關聯。這一部分集中表現城郊场景，生動地描繪與水陸運輸有關的活動及其關聯。
拱橋上熙攘的人群更多展現與城市密切的關係。相較前一部分，此處出現更多元化的行業與服務，以及密集的建築，傳達出逐漸增強的城市生活氣息。隨著一道城門的出現，畫面正式進入市區部分（圖4）。一條從城門出發，與畫面平行的大街橫穿市區，直至手卷的盡頭。此畫僅簡要勾勒城門內的场景，通過描繪城市繁忙的交通和多樣的居民，展現市區喧鬧的一隅，最後以一些樹木宣告畫面的完結。
這幅手卷的主題是水路交通，貨物和旅行者溯流而上，被輸送至附近的城市；駁船的數量和精心刻畫的細節可以爲證。此外，畫中的大部分經濟活動都與河流有關，而非城市。相比少數的店鋪和商販，向水路運輸行業提供酒食和住宿的商戶占主導地位。以河流爲主體的城郊部分佔整體畫幅近四成，長於其他兩部分。城門內的景象相對簡略，爲理解河岸帶經濟提供基礎。河流和城市相輔相成；城市因河流促成的交通而繁榮，河流運輸亦成爲城市經濟和民生的生命線。
此畫構圖巧妙，以三段結構闡明河流和城市的關係，並區分三種生活環境：鄉村、城郊和市區。三部分依次呈現；觀眾首先來到鄉村，隨後途徑郊區，最後抵達城市。河流分割並整合這三部分。其在畫幅底邊的出現標志著鄉村部分的結束，而其向上轉折則標志著市區部分的開始。各部分中的生活環境不盡相同。與佈滿沼澤和田野的鄉村相比，城郊和市區明顯因人類活動和建築而繁榮。作爲地標性建築，拱橋和城門在各自的環境中占主導地位。在以河流爲主導的畫面中部，拱橋成爲整幅手卷的焦點。此畫的高潮在拱橋處發生，位於畫幅的正中，而非城門以內。河面上，拱橋右方的駁船在比例上明顯大於橋左方的船隻，且拱橋的描繪角度也是自右向左——這兩種巧妙的視覺策略把觀眾的注意力集中在拱橋本身，以及橋畔的小型行船危機（圖5）。此畫的一個主要成就是利用視覺漸強(visualcrescendo)達到戲劇性效果，觀者跟隨駁船溯流而上，在危機中達到高潮。在這緊張場面中，駁船上的船夫在橋下奮力放下桅桿，操縱船隻，與湍急的水流進行激烈的對抗。這種危急情況促使縴夫來到岸邊的有利位置，用繩索幫助穩定船隻。橋上或其他駁船上的人員全神貫注於這一緊張時刻，更有甚者對船夫高呼建議並振臂指揮。
拱橋場景展示出畫家將人類行爲和周圍環境交織在一起的高超技藝。同樣的成就亦體現在不同景物單元的複雜編排。在這些場景中，河流和道路起到主要組織作用，將各種小型景觀和日常生活的小品穿插在一起。河流連接起全體駁船和圍繞它們所展開的活動。船工努力控制舵槳的動作與那些從駁船上搬運貨物的工人的動作遙相呼應，二者皆因負重而彎腰。道路在組織細節方面也有類似的作用。市區內，一位可能是官員的身居高位者，騎馬行於路右側，一隊隨從步行其左右（圖4）。這條道路貫穿城門，將城郊和市區連接起來，並使這組人員與一路其他人物和動物產生呼應；一位肩負背簍的行腳僧不經意間與官員的隨從隊伍並肩而行；一列讓人聯想到西北沙漠和草原的駱駝隊，正穿過城門，暗示所描繪城市的國際性。
河流和道路也有助於組織其周圍環境。河流沿岸的地形與水流走向相一致。例如，河段末尾的左岸隨著河流上轉而彎曲，沿河的兩組月牙形的單層建築群亦隨之向背景延伸。同理，道路作爲一條空間軸線串聯起城市的建築環境，房屋大多沿路分佈。在河流和道路的提示下，觀者意識到此手卷的空間邏輯由這些橫向分佈，連接畫面三部分的元素所主導。
構圖方面，道路與畫面的頂邊和底邊平行，而河流作爲一條綿延的水道斜向流過，一系列連續的場景沿岸展開。河流和道路之間分佈一些長方形的建築群，也可見環繞城市的護城河。此畫的結構通過與畫面平行的分層空間（layeredspace）建立；這些分層空間在第二和第三部分尤其明顯，藉此突出城郊和市區環境的規律性。相比之下，第一部分的景觀由錯綜的旅隊和樹木組成，看起來更自由且無明確方向感。即便如此，在初始位置仍然可以發現一條在群樹間穿越的連續路徑。這條路徑始於畫卷起點，將觀眾直接引入第二部分。在第二和第三部分中，以酒肆類建築組成的連續前景成爲一條基線，使中景和後景的場景產生空間深度。除卻平行元素，拱橋與河流尾段，以及多條相交的小路和街道，皆與畫面的頂邊和底邊垂直，以此形成可信的空間縱深感。這些垂直元素沒有以視覺上正確的角度穿透空間，或呈現明顯的前縮視野（foreshortenedviews），但它們的對角線設計仍產生明確的空間透視感。
上述彎曲的河岸最能增強這種透視感，甚至在畫面的頂邊附近產生一絲前縮視野效果。如何描繪在往後深入的空間中持續延伸且角度不斷改變的曲線形地貌，可說是對畫家空間處理技巧的挑戰。由於中國山水畫傳統一般不以自然主義手法描繪（naturalisticdepiction）現實世界爲主要目的，類似場景頗爲少見。現存的早期山水畫——即創作於北宋時期甚至更早——的缺少，既促成《清明上河圖》無與倫比的地位，也導致這種曲線狀地貌的描繪少有可比。
暫且不論山水畫發展的前後軌跡，一個年代稍晚的比較案例出現在南宋時期（1127–1279）。該作傳爲李嵩（約1190–1260）繪製，表現西湖的全景（圖6）。《西湖圖》比《清明上河圖》晚出大約一百年，它以可實地驗證的地圖式手法描繪西湖及其周邊環境——畫中的山峰、堤壩、島嶼和佛塔即使在今天也可被輕易辨識。由於《清明上河圖》和李嵩的《西湖圖》中大量的自然主義式描繪，觀者易於忽略它們是畫家精心設計的結果，而不僅是特定環境的直接寫照。《西湖圖》中的一處細節可體現其設計：在湖面右側，畫家運用前後排列的弧形建築群來連接中景和遠景。這些建築的門面角度隨弧線角度的改變（也就是空間的推遠）而有所差異，使其比對岸呈現正面的建築群更具空間透視感。
相比之下，《清明上河圖》的作者在描繪類似變化但距離更近的建築時，創造出一種巧妙的手法：與河流左岸同構式的彎曲地貌，從中景延伸到遠景，並透過連續建築物的描繪，展現具有透視力的空間感（圖7）。畫家用樹木遮擋\"尷尬\"的過渡部分，樹葉的屏障蓋住了兩間建築之間轉角空間的不連貫性。也就是說，通過描繪柳樹伸展到屋頂上的茂盛枝條，畫家將觀眾的注意力從兩座建築之間連接處的不自然銳角轉移開來。一棵枯樹正好位於路口的轉角，再次減輕角度變化產生的不協調感。
《清明上河圖》的另一處巧妙設計在於統籌地面向上傾斜的不同角度，其多在20到40度之間。整體上看，此畫並非描繪不斷向遠方延伸的統一連續性地面，而是呈現出多種由橫向構圖和位於它們之間的河流和建築元素所連接的斷裂性地面。在十三世紀末（元代初期）之前的中國早期山水畫中，從前景基線到遠景地平線的單一連貫的地面模式似乎並不存在。 手卷的形制，特別是像《清明上河圖》（24.8x528.7釐米）這樣的長度，會使這種模式難以開展並失去必要性。然而，《清明上河圖》的作者利用河流和建築等元素，組織起這些不連貫的地面，以緩解它們可能引發的視覺混亂和不穩定感。唯獨拱橋周圍的地面呈現明顯不連貫性。它以相當大的角度向上傾斜，這種角度對於行人來說過於陡峭，也不符合現實。然而，在拱橋周圍展開的高潮場景將這一特徵降至最低；畫中迷人的風俗細節及其產生的視覺信息進一步轉移開觀者的注意力。
《清明上河圖》的作者將人類活動和建築單元在水平和垂直方向上交織在一起。畫家不僅在描繪的內容上，而且在通過手卷中的細節編排以傳達繪畫主題上，都表現出高超的藝術水平。在中國繪畫的傳統分類中，《清明上河圖》可能屬於“屋木”的範疇；然而，其空間的構建方式也是對藝術家山水能力的考驗。因此，此畫無疑值得被視爲中國山水畫發展的一個高峰，特別是其對自然和人造元素的整體構圖和結構整合方面。下文將以山水手卷的形制爲重心，對該問題作進一步探討。
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