古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬（修订版）

初版前言
笔者并不想对古典时期的音乐进行全面综述，只是想对该时期的音乐语言进行一番描述。在音乐中与在绘画和建筑中一样，人们对所谓“古典”艺术的原则进行总结梳理（如果你愿意，不妨称之为“古典化”[classicized]），恰是在其创造动力消失以后。笔者力图想做的是重新恢复古典风格仍具有自由生命力的某种感觉。笔者的论述范围只涉及古典时期的三位大师，因为笔者坚持一种似乎过时的立场：必须以这三位大师的成就为标准，才能认识这一时期的音乐语言。也许可以区分1770年间的英语和（比如说）约翰逊博士[Dr. Johnson]的文字风格，但在18世纪后期的音乐语言和海顿的风格之间做出区别，不仅困难重重，而且很值得怀疑是否有必要这样做。
有人相信，伟大的艺术家必须以周围的平庸之辈为反衬背景，才会彰显突出的效果。换言之，海顿、莫扎特和贝多芬的音乐之所以具有戏剧性，是由于他们违反了当时平庸作曲家通常使用的、而公众习以为常的音乐模式。对此我不敢苟同。如果真是这样，随着我们对海顿音乐的熟悉，他的戏剧性惊奇效果就会丧失刺激性。但是，任何乐迷都知道，事实恰恰相反。海顿的音乐玩笑总是愈听愈妙。当然，对某部作品过于熟悉会完全失去聆听的兴趣。然而（举一些通俗的例子），《“英雄”交响曲》的乐章永远显得气贯长虹，《莱奥诺拉第三序曲》的号角声总让每个再次倾听的人感到震惊。这是因为，我们的期待不是来自作品之外，而是源自作品内部：每部音乐作品确立其自身的语言表述。这种语言如何确立，每部作品中戏剧展开的语境[context]如何形成，这即是本书的主要课题。因此，笔者不仅关注音乐的意义（总是难以言传），而且关注究竟是什么使音乐意义的存在和传达成为可能。
为了展示古典时期音乐的范围和变化，我按照不同体裁的发展来论述每位作曲家。论述莫扎特，显而易见的选择是协奏曲、弦乐五重奏和喜歌剧。对于海顿，当然选择交响曲和弦乐四重奏。讨论海顿的钢琴三重奏，可以显示这一时期带钢琴的室内乐的特有风格。意大利正歌剧[Opera seria]需要单独进行讨论，而海顿的清唱剧和弥撒为讨论教堂音乐的总体问题提供了机会。清晰规定贝多芬与莫扎特和海顿的关系，需要写一部更加宽泛的论著，但大部分例子可以方便地在奏鸣曲中找到。如此这般“巧立名目”，我希望古典风格的所有重要方面都得到了体现。
本书的行文中有一个矛盾，颇显刺目：“classical”[古典]总是以小写字母打头，而“Baroque”[巴洛克]、“Romantic”[浪漫]等等却赫然标以大写字母。其原因部分是为了美观：笔者使用“classical”一词太多，而大写字母（将其变成一个正式命名，似乎它标志着某个真正存在的实体）如果在每一页上频频出现会显得扎眼。虽然我相信，某种风格的概念对于理解音乐史是必不可少的，但我并不想有意抬高这种风格概念，说它真是确定的事实。无论怎样，我原意接受这个古怪排印方式所引发的任何后果（尽管出于无心）。以小写“c”开始的“classical”一词，暗示一种具有示范性和标准性的风格。像文艺复兴盛期的绘画一样，古典时期的音乐仍然提供着某种尺度，它是评判我们其他艺术经验的准绳。

查尔斯·罗森
纽约，1970

中译者序

中译本导读

初版前言

扩充版前言

致谢

参考文献说明

谱例说明

卷一 导论

1、 18世纪晚期的音乐语言

时代风格与群体风格；调性；主-属对极；转调；平均律制；线型形式的削弱

2、 形式的理论

19世纪的奏鸣曲式概念；20世纪的修正；申克尔；动机分析；常见的错误

3、 古典风格的起源

古典风格的戏剧性格；1755-1775年间各种风格的能力范围；公众性音乐与私密性音乐；矫饰风格时期；初期古典风格的对称与模式；形式的决定因素

卷二 古典风格

1、 古典音乐语言的聚合性

周期性乐句；对称与节奏转换；同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系；力度与装饰；节奏与力度转换（海顿四重奏Op.33 No.3）；和声过渡（转调）；装饰性风格对戏剧性风格；惯例性材料；调性稳定与解决；再现和张力的表达；重新诠释与第二群组；下属调性；主题的对比；对比矛盾的和解，对称的解决；大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19）；单音、和弦、与转调的对应；节奏的清晰表述[articulation],单个节拍的份量；奏鸣曲风格和异乎寻常的材料：幻想曲（莫扎特的幻想曲，K.475）；可听形式对不可听形式；非音乐的影响；音乐中的机智。

2、 结构与装饰

奏鸣曲式概说；结构装饰；18世纪晚期的装饰音处理；装饰功能的激烈变化。

卷三 海顿：从1770年到莫扎特逝世

1、 弦乐四重奏

海顿与C.P.E.巴赫；以假调性开始；“谐谑”[Scherzi]四重奏的创新，主题性伴奏；音乐材料中的潜在能量；作为主要能量来源的不协和音；材料的导向力量；作为能量来源的模进；用音高移位进行重新诠释；弦乐四重奏与古典调性体系的关系；海顿弦乐四重奏的进一步发展；弦乐四重奏与谈话艺术。

2、 交响曲

管弦乐队的发展和交响风格；风格的进步；“狂飙突进”风格；《第46交响曲》；海顿早期在节奏组织上的弱点；《第47交响曲》；歌剧的影响；《第75交响曲》；新的清晰性和新的节制；《第81交响曲》；机智和交响曲的恢宏气势；《“牛津”交响曲》；海顿与田园风格。

卷四 严肃歌剧

受争议的opera seria[正歌剧]地位；“正歌剧”和opera buffa[意大利喜歌剧]的惯例；18世纪的悲剧；巴洛克盛期风格；戏剧模式与挽歌模式；格鲁克；新古典的宗旨；音乐与表情美学；词与音乐；格鲁克与节奏；莫扎特和《伊多梅纽》；宣叙调和复杂形式；“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合；《费加罗的婚姻》；《菲岱里奥》。

卷五 莫扎特

1、 协奏曲

莫扎特与戏剧形式；调性的稳定感；对称与时间的流动；18世纪晚期的通奏[continuo]演奏；通奏的音乐意义；作为戏剧的协奏曲；开始的利都奈罗[ritornello]；《降E大调协奏曲》K.271；钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体；高潮的对称；再现部中的第二发展部；作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章；镜像对称；协奏曲末乐章；《交响协奏曲》K.364；主题关系；K.412，K.413，K.415，K.449；K.456，带转调的第二主题；慢乐章的戏剧能力范围；变奏曲-末乐章；K.459与赋格性末乐章；K.466，节奏加速的艺术；主题统一；K.467与交响风格；慢乐章，即兴，对称；K.482，乐队色彩；K.488，呈示部结束的处理；慢乐章与旋律结构；K.503，重复的技巧；大调与小调；团块感觉[sense of mass]；K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构；《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续性；K.595，半音化不协和音响的解决。

2、 弦乐五重奏

“竞奏”[concentante]风格；K.174，扩张的音响与扩展的形式；K.515，不规则的比例；形式的扩展；K.516，古典末乐章的问题；小调作品以大调结束；古典风格的表现边界；乐章次序中小步舞曲的部位；炫技与室内音乐；K.593，慢引子；和声结构与模进；K.614，海顿的影响。

3、 喜歌剧

音乐与对白；古典风格与动作；重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式；《唐·乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例；歌剧中的调性关系；再现与戏剧要求；歌剧的终场；咏叹调；《费加罗的婚姻》中的“se vuel ballare”[若你想跳舞]；音乐事件与戏剧事件的吻合；《唐·乔瓦尼》中的墓地场景；诡计喜剧；18世纪关于人的个性的概念；实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》；对色调[tone]的卓越处理；《魔笛》，卡尔诺·戈齐与戏剧童话；音乐与道德真理；《唐·乔瓦尼》与混合体裁类型；丑闻与政治；作为颠覆者的莫扎特。

卷六 海顿：莫扎特逝世之后

1、 通俗风格

海顿与民间音乐；高艺术与通俗风格的交融；对通俗因素的整合；终曲中令人惊讶的主题回复；小步舞曲与通俗风格；配器艺术；作为戏剧姿态的引子。

2、 钢琴三重奏

保守的形式；室内乐与钢琴炫技；海顿时代的乐器；大提琴与低音线的重叠；H.14；H.22和乐句的扩展；H.28，转型的海顿早期风格；H.26，在一个乐句中动机因素的加速；H.31,丰盈绚丽的变奏技巧；H.30,海顿的半音和声。

3、 教堂音乐

表情性美学对颂赞性美学；意大利喜歌剧风格与宗教音乐；莫扎特对巴洛克风格的模仿；海顿与宗教音乐；清唱剧与田园风格；“混沌初开”[Chaos]与奏鸣曲式；贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题；《D大调庄严弥撒》。

卷七 贝多芬

1、 贝多芬

贝多芬与后古典风格；贝多芬与浪漫派；属-主关系的替代；浪漫派的和声创新；贝多芬与其同代人；《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力；回归古典原则；《英雄》，比例，尾声，重复；《华尔斯坦》，织体与主题的统一；《热情》和作品的统一；《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验；标题情节性音乐[program music]；《致远方的爱人》；1813年-1817年；《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系；建构模进中下行三度的作用；《Hammerklavier》发展部的模进结构；与大范围的调性序进的关系；与主题结构的关系；A#对A本位；节拍器与速度；自Op. 22以后的风格变化；谐谑曲；慢乐章；终曲的引子；赋格；贝多芬作品中《Hammerklavier》的地位；将变奏曲式化为古典形式；作品111号；贝多芬与音乐比例的份量。

2、 贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法

贝多芬的原创性和1770年代的风格；Op. 111中的终止式颤音；协奏曲华彩段中传统的后颤音；悬置的后拍；《钢琴奏鸣曲》Op. 101；惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中；1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属,发展部中的关系小调；下属移至尾声；惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调；海顿对陈规套路的持续运用；贝多芬对惯例的赤裸展示；Op. 106中的陈规套路和灵感；Op. 110中的两个惯例；Op. 110中的整合与动机转换；速度的整合；espressivo[富于表情的]与rubato[弹性节奏]；激进的调性关系和戏剧结构；赋格中学究因素的戏剧化；速度的统一和终曲中的节奏记谱；贝多芬的和蔼可亲；推进当时音乐风格的边界；对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合；晚期贝多芬、18世纪的社交性与音乐语言

尾语

舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》）；回归巴洛克；调性语言中的变化；舒伯特；他与古典风格的关系；将中期的贝多芬作为范型；舒伯特晚期的古典原则；作为拟古主义[archaism]的古典风格。

人名与作品索引

中译本导读
由于《古典风格》是“英语世界近五十年以来影响力、引用率的音乐论著”和“迄今获得美国国家图书奖的音乐书籍” ，此书中译本出版以来，有幸得到国内学界和媒体的青睐与关注 。作为译者，我在欣喜之余感到有必要对此书进行一番“导读”，尽管我在译本的“中译者序”中已经对此书的地位、价值、主要内容、精彩文笔等进行了初步评介。此书对我们的借鉴意义不言而喻，但作者在美学观念上偏于“形式主义”的偏颇立场也值得商榷。我曾组织自己的研究生对此书中译本进行仔细的研读讨论，结果发现，此书的学术-艺术含量之高和涉及音乐学理-技术问题之深广往往超越了年轻学子的理解视野。而且，此书所发议论原是针对西方语境，中国读者初读时会觉得比较“隔”，这都更促使我想到应该在“中译者序”的基础上对全书做更全面、深入的“导读”，以帮助汉语世界的读者和音乐家更准确、更有效地理解此书，从中汲取有益养料，并为我们自身进一步的音乐思考与体验提供参照和补充。
一 “风格”概念

全书的卷一“导论”作为进入中心议题之前的预备，对相关概念和问题予以澄清。首先，既然全书围绕“古典风格”展开，风格概念便是核心范畴。而所谓“风格”，在一般的艺术理论话语体系和音乐论述中，大致指的即是艺术表现的方式、模式和样式——如《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中“风格”辞条的定义便是，“风格是表述的方式，表现的方法……和呈现的类型。” 英国艺术史大家恩斯特·贡布里希也将“风格”定义为“表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。” 这种对风格的定义似已成为常识，并已得到了艺术界同行的认可，甚至是不假思索的应用。
然而，查尔斯·罗森的想法有些不同。他反对将风格看成是艺术的具体表达方式在统计学意义上的捏合。传统的观念倾向于认为，风格的要素是使用率较高的艺术手法或表达方式——不妨反省一下，相信很多时候我们自己正是在这个意义上使用“风格”这一概念的。但罗森认为，这种看待风格的角度至多只能解释“时代风格”（即某个时期艺术家所共用的表达方式，但却无法公正而有效地处理艺术中的“个人风格”。他尖锐地指出：
音乐史（以及任何艺术史）中特别麻烦的是，引发我们兴趣的是特殊的东西，而不是一般的东西。即便在单个艺术家的作品中，代表他个人“风格”的也不是他通常的手法，而是他伟大、独特的成就。
这是一段足以代表罗森美学理念和史学观念的陈述，值得特别关注。显然，罗森看重的不是风格中一般性的、通用性的因素，而是风格中能代表艺术高度和独特追求的要素。为此他才特别强调指出，在艺术的历史中，“个别例证的旨趣、自如性和深刻性”才是审美注意力的中心，是“个别人的语言陈述提供常规并在重要性上压倒普通用语”。 这是贯穿整个《古典风格》全书的一个极为重要的美学前提和批评理念。
……

《古典风格》中译者序
——杨燕迪
一
西方学界已有共识，查尔斯·罗森的《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》一书是近五十年以来影响力、引用率的音乐论著——没有之一（至少在英语世界）。此书于1971年出版，翌年即获得美国国家图书奖[National Book Award]，迄今仍是获得此项殊荣的音乐书籍。如此看来，不论“民间口碑”，还是“官方认可”，《古典风格》在音乐书中的“塔尖”地位俨然不可撼动。
这种“高高在上”的“性”品质，首先源自作者查尔斯·罗森[Charles Rosen，1927—2012]独一无二、高度发达的心智才能。笔者曾借用钢琴家傅聪先生的话，用“音乐中的钱锺书”这一会让中国知识分子感到亲近的比喻来定位罗森。 关于这位奇才对音乐艺术百科全书式的掌握了解以及他对西方文化传统各类知识的博闻强记，在西方音乐界和文化界早已成为传奇。罗森生于纽约的一个建筑师之家，自幼习琴，少年时拜著名钢琴家、李斯特的弟子莫里茨·罗森塔尔[Moriz Rosenthal，1862—1946]为师，可算是李斯特显赫谱系的“嫡传”。他的正式职业身份是音乐会钢琴家，成名后频频在欧美各重要音乐舞台和音乐节上亮相，并留下为数甚多的唱片录音。但不可思议的是，他在1940年代至1950年代入美国普林斯顿大学，就读的专业（学士、硕士至博士）居然是法国语言文学！据传，之所以未进音乐系，是因为罗森觉得该校音乐系的教师均是熟人，而有关音乐的理论和历史知识他已经比音乐系研究生知道的更多。除语言、文学主课外，他对数学和哲学也深感兴趣，选读了不少课程。当然，学业之余必需抓紧练琴——他的职业理想是做钢琴家。
他很骄傲，作为一个非音乐“科班”出身的法语文学博士[PhD]，他完全靠自己的实力赢得专业经纪人和唱片公司的青睐，从而走上职业钢琴演奏生涯之路，并持续近六十年之久。他是历史上位录制德彪西钢琴练习曲全集唱片的钢琴家。钢琴中的经典保留曲目，从巴赫到巴托克，他早已烂熟于心。评论界公认，他的演奏以严肃、透彻的“智性”[intellectual]光彩著称，尤其体现在巴赫的《哥德堡变奏曲》、《赋格的艺术》，以及贝多芬的晚期奏鸣曲这些“庞然大物”的结构把握中。同时，罗森又以出色演奏复杂难解的现当代音乐闻名——他是勋伯格、韦伯恩钢琴作品的杰出演奏家；斯特拉文斯基、布列兹等著名现当代作曲家常常特邀他合作演出或录制唱片；而他与美国当代的作曲界泰斗人物埃利奥特·卡特[Elliott Carter，1908—2012]更是多年的“忘年交”（《古典风格》正是题献给卡特夫妇），曾委约并首演了卡特的多部钢琴作品。
这样一位受过严格大学文科学术训练的职业钢琴家，日后成为极为著名的音乐著述家和批评家，这虽在情理之中，但却是出于偶然——据罗森自己回忆，他之所以在弹琴之余开始文字写作，是因为自己的张肖邦专辑唱片于1960年出版发行后，他很不满意唱片封套上的曲目说明，觉得辞不达意，隔靴搔痒。此后，他开始自己动手写作唱片封套上的曲目介绍，其中总会融入他对所演奏作品的认识心得和批评洞见。很快，有人注意到了这些文字的精彩与不凡