20世纪以来西方哲学家论绘画

本书选取海德格尔、萨特、福柯等耳熟能详的西方哲学家对艺术的解析与批评，尝试探讨20世纪以来西方哲学家的艺术观。不论从社会影响力方面还是学术引用率方面，他们对艺术的探讨都是艺术史家和艺术评论家的写作所无法比拟的。在汉语艺术写作方面，他们的观点几乎成了关于某种艺术现象或某位艺术大师的专业定论，被津津乐道且不厌其烦地引述。本书的论述从三个层面展开：其一，哲学家的画论并不仅仅只是他们的哲学观在绘画问题上的“复制粘贴”，它们还赋予了绘画某些特殊性启迪；其二，从艺术史角度反观哲学家的评论工具的得与失；其三，作者在书写过程中试图提出这样的设问——我们从中获得了什么性质的“视思”或“哲思”？

马钦忠，中国美术学院公共艺术研究中心研究员，中华人民共和国文化和旅游部第二届、第三届中国设计大展及公共艺术专题展学术委员。策划的项目有中国装置艺术国际论坛（1998年）、中国流行图像展（1999年）、首届上海国际雕塑与环境艺术展（2003年）；主持和参与的项目有世界特奥会运动园区设计和园区公共艺术策划与创作（2007年）、福州三坊七巷历史街区保护与开发的策划与设计（2009—2010年）、2010年上海世博园沿江景观和雕塑策划与创作等。出版论著10余部，发表论文100余篇。主要专著有《书法与文化形态》《语言的诗性智慧》《公共艺术基本理论》《中国当代美术的六个问题》《中国书法的当代诠释》《马钦忠自选集》《公共艺术理论教程》《公共艺术哲学》等。

章 现象学理论给予视觉艺术的是什么？

    一 “意向性”与绘画性

    二 海德格尔的艺术真理

    三 伽达默尔：绘画作品由“此在”而成为“事件”

四 两点评述

第二章 萨特的绘画之“意向性”

    一 绘画是追求“我的存在”的方式

    二 丁托列托

    三 贾科梅蒂

    四 毕加索和拉普加德：从内容看画的困境

五 两点我见

第三章 杜夫海纳的绘画之看的时空运动论

    一 我们在现代艺术中看到了什么？

    二 “悬置”的形式自律为“我”打开真理源泉

    三 在空间与时间中展开的运动性

四 几点评述

第四章 梅洛-庞蒂的绘画哲学

    一 梅洛-庞蒂关于绘画哲学的三篇论文

    二 画家凭什么能把我们带到“世界之外”？

    三 绘画真理的四个特征

    四 关于梅洛-庞蒂绘画哲学的四点讨论

五 现代艺术史中的塞尚何以“”？

第五章 利奥塔的“图形”：一个“间世界”的颠覆性意义

    一 抵抗逻格斯的图形：压抑—否定的认识论

    二 绘画提供一种“见”的“深度秘密”的“间世界”

    三 图形为什么有如此的创造力？

四 关于利奥塔绘画观的讨论

第六章 德勒兹论绘画所建构的自由原点

    一 德勒兹关于绘画基本观点的评述

    二 培根绘画的“第三条道路”：思想的“遛弯”

第七章 福柯论绘画

    一 论作为一种生活的艺术及绘画

    二 关于福柯论委拉斯凯兹《宫娥》的四个评述

    三 福柯如何“杜撰”马格里特的意义

    四 福柯关于马奈绘画的讲座

第八章 法兰克福学派的思想家们谈绘画

    一 霍克海默、阿多诺论现代艺术

    二 本雅明论绘画

第九章 阿兰•巴迪欧的艺术直接生产“真理”论

    一 人人都是哲学家

    二 艺术理想国

    三 艺术怎样直接生产“真理”？

    四 主要问题评述

第十章 阿甘本的“人”与“含混性”的视觉艺术的救赎之路

    一 从渎神到污浊化获得的“意象”灵蕴

    二 艺术是如何实现救赎的？

    三 “直播绘画”的无言之“看”

    四 几点评述

第十一章 朗西埃的“特殊人”与图像自律性的民主解说

    一 拯救人类命运的感性批判的乌托邦

    二 感性批判何以进行诗学书写

    三 由美感的十四个场景揭示的“特殊人”民主的走向

    四 图像如何进行“特殊人”的“沉默的言说”

五 分析与评论

第十二章 艺术飞地和意识形态的还原——关于伊格尔顿的《美学意识形态》

    一 艺术飞地保证了艺术激进立场

    二 美学意识形态的嵌入力量

    三 美学意识形态的社会还原及“左翼”趋向

四 几点总结

第十三章 齐泽克的意识形态的幻觉论与绘画论

    一 如何与意识形态杂耍

    二 齐泽克眼中的视觉艺术是什么？

附录：西方哲学家论绘画

    一 关于塞尚绘画的几何—理式—注意力还原的解读历程

    二 保罗•克利：“字—画”与“书写”

后 记

本书选取海德格尔、萨特、福柯等耳熟能详的西方哲学家对艺术的解析与批评，尝试探讨20世纪以来西方哲学家的艺术观。不论从社会影响力方面还是学术引用率方面，他们对艺术的探讨都是艺术史家和艺术评论家的写作所无法比拟的。在汉语艺术写作方面，他们的观点几乎成了关于某种艺术现象或某位艺术大师的专业定论，被津津乐道且不厌其烦地引述。本书的论述从三个层面展开：其一，哲学家的画论并不仅仅只是他们的哲学观在绘画问题上的“复制粘贴”，它们还赋予了绘画某些特殊性启迪；其二，从艺术史角度反观哲学家的评论工具的得与失；其三，作者在书写过程中试图提出这样的设问——我们从中获得了什么性质的“视思”或“哲思”？

马钦忠，中国美术学院公共艺术研究中心研究员，中华人民共和国文化和旅游部第二届、第三届中国设计大展及公共艺术专题展学术委员。策划的项目有中国装置艺术国际论坛（1998年）、中国流行图像展（1999年）、首届上海国际雕塑与环境艺术展（2003年）；主持和参与的项目有世界特奥会运动园区设计和园区公共艺术策划与创作（2007年）、福州三坊七巷历史街区保护与开发的策划与设计（2009—2010年）、2010年上海世博园沿江景观和雕塑策划与创作等。出版论著10余部，发表论文100余篇。主要专著有《书法与文化形态》《语言的诗性智慧》《公共艺术基本理论》《中国当代美术的六个问题》《中国书法的当代诠释》《马钦忠自选集》《公共艺术理论教程》《公共艺术哲学》等。

与人们的印象相反，这幅作品的没影点并没有落在镜子中，而是在“第二位”委拉斯凯兹——何塞•尼埃托——的前臂上，他是王后的侍卫官，此刻正穿过背景中的大门。理论上，这个没影点指出我们的目光进入画面的位置。然而，通过画家谨慎思考过的画面布局，我们知道，当我们观看作品时，并非对着镜子的正面，而是稍微偏右，面对大门。这样的布局也说明，虽然画面中所有的人物都在看着国王，但他们并不是在看着我们。人们曾认为，达弥施是在此布局错位中提炼出有意义的观点的学者。这位艺术史学家认为，当没影点的位置偏离镜子时，委拉斯凯兹实际上分离了镜子与门的整体性，这让人立刻联想到另一幅作品——凡•艾克的《阿尔诺菲尼夫妇像》。无疑，委拉斯凯兹肯定十分了解这幅作品，因为后者也属于皇家收藏之一；该作品画面中央的镜子反射出我们所看不见的对面门口的人物，也即画作的见证人。达弥施认为，这一表现机制使委拉斯凯兹得以体现和突出作品中的“几何组织”与“想象结构的差距”——两者并不是重叠的，“几何结构”“制造”出观画的主体，指出他在画前的位置，而在“想象结构”中，同一主体是通过视觉的聚焦展现自身的所在。