马格利特

【作者简介】

贝尔纳·诺埃尔（Bernard Noël，1930—2021），法国作家、诗人，1992 年获法国国家诗歌大奖，2010年获罗伯特·甘索奖，著作有《虚幻的眼睛》（Les yeux chimères，1955）、《肉身的精粹》（Extraits du corps，1958）等。

【译者简介】

尉光吉，中国人民大学哲学博士，南京大学艺术学院特任副研究员，主要研究西方文艺理论与法国思想。译有《享受你的症状》《无尽的谈话》《爱神之泪》等，编有《对诗歌的反派》《最后的言者》。

一个图像的意义是什么？我们倾向于将它理解为图像的解释，也就是，图像的清空。可当我抽出解释的缆线时，图像仍固定不动，以至于在我自认解释完毕的那一刻，只要我再看它一眼，我就觉得我把空气错当成面容。当那里存在的东西被说得一干二净时，摆在我们面前的，恰恰是所说的话里没有的一切。事实上，图像的明晰性本身制造了疑难，因为我越是确信我看见了它，我就越是听不见它。

此外，若不使用发表解释的器官，也就是嘴巴，还能做出解释吗？若不使用眼睛和耳朵，还能看见和听见吗？若不使用手，还能写作吗？如果每一个图像都由手所描画，那么看见它的眼睛如何把它转达给书写它的手呢？可见与可听在手中相会，而面容，它看、说、读，不如那只手来得暧昧：即使手看起来只适合握工具，但它终究承担了一切。身体炫示着脑袋，却把它的身份握在手中。

奇怪的是，被我们赋予客观性与主观性之名的东西，就和这双重的回路相连，而回路的活动最终总是回到我们自己。我们身上最切心、最沉默的操作，思想的操作，只有借助可听者才能奏效，但可听者具有某种外来物的性质，这怎能不令人惊讶？本质上，身体只发出一阵阵嘈杂：它借用了一些声音，让嘴巴看起来像在说话。并非一切可听者皆能化为词语，而一切可见者皆能产生图像，但描画之手绝不是因此才不认得书写之手的绝望：图像的起源显而易见，词语的起源已然遗失，且处处加深着它的空缺。显见的好处在于直接性，而直接表达出来的图像就掌握着本源的力量：它让人看见。

图像很有可能与现实保持着一种和目光一样的关系。我们只于所见者（le vu）的类别下认出可见者（le visible），但谁会区分它们呢？相似让我们满意。毕竟，客体由其用法所定义，我们不再对客体的图像做更多的要求。再现是一场赌局，它持续进行着，哪怕我们忘了它的赌注包括我们同世界的全部关系。

这里有一个图像。它无比简单。它由三个元素组成：一片粉红色的单调背景，以及上面摆放的两个客体，一个水杯和一把雨伞。杯子盛了四分之三的水，或许，里面的水应被算作第四个元素。两个客体的联系堪称怪异；要不是所画的雨伞撑开，且雨伞顶部放着前文所说的那个杯子，它们的联系还不至于如此怪异。伞杆明显是木制的，且在靠近底端的部位安有一个卡扣，刚好凸出于手柄上方的位置，而手柄似乎是一截弯曲的竹子，因为上面有六个突出的结节。水杯占据了伞尖本该在的位置，当伞像一根手杖一样被摆弄时，伞尖可用来撑着地面。伞布的可见部分由六根伞骨撑开，而伞骨的尖头划定了五道弧线的范围。在底下，图像左侧，有一个清晰可辨的签名：马格利特（Magritte）。

对视觉的这般细说不如对图像的第一眼观看更令人印象深刻，因为图像的内容在此显而易见地流露着。即便我用一句话成功地概括了全部内容，这句话也很有可能立刻可怜地翻转过来，就像一把明显变形了的雨伞。不过，有人会说，这里的图像被如此化约为至简的表达，以至于似乎很难不用它的样子来形容它……确实如此，或者说，如果这个图像展示一个水杯和一把雨伞是为了让我们重构此物或彼物的视像或记忆所触发的感知关系，那确实如此，但这个图像作为一幅画，确切地说，作为马格利特的一幅画，让人不禁怀疑，它不太可能只是偶然地，像开玩笑一样，或通过对日常意义的指涉，把这两个事物平行地联系起来；更有可能的是，它——无疑不无嘲讽地——玩弄日常意义，只是为了让其发生偏转。于是，这两个熟悉的客体，就在其再现的明晰中脱离了用法，以至于我们急不可耐地向它们投去识别的目光，它们却一下子就避开了我们。我们越是什么也没看见，我们就越是强烈地感受到它们的躲避——什么也没看见，除了一个水杯和一把雨伞，但它们以这样一种丧失身份的方式被布置起来。

所以，这里存在着一种不忠的相似，而直接性本身在此玩起了一场令人不安的双重游戏：在它产生一种识别的震惊的同时，它提供了一个误入迷途的表象，让观者在他以为有所识别的时刻丧失他所认出的东西——如此的丧失堪称严重，因为它冒犯了事物的秩序。自此，所指对象遭到侵蚀，而绘画也是如此，它不再是那个让事物甚至在变形中也显示出其身份之连续性的均质空间。在可见者面前，已然所见之物崩塌，成了前所未见之物。

……

话说回来，马格利特——如同维特根斯坦（毫无疑问，两者值得一番不失趣味的比较）——显然一直清楚，有一道鸿沟把客体与其图像或命名分开。不过，马格利特并未冲着鸿沟大喊大叫，而是把这道鸿沟放到他的画里，并利用起它的裂口。图像和标题位于鸿沟的两侧：是纵身跳入我们自身的眩晕，还是紧紧抓住现实主义，皆由我们决定。

“标题的选择，”马格利特说，“是为了防止人们把我的画定位于一个熟悉的领域，因为无意识的思想为了避免不安，必定会促使人们那么做。”这话说得果断，而有趣的是，它提出了“无意识思想”的概念，那是相似之思想的反面。

而这句话再次出现：“思想的相似化意味着思想成为世界呈现给它的东西……”在这里，除去其等同化的职责，动词“成为”难道还不意味着绘画在形象化（figuration）方面的完全介入吗？毫无疑问，对马格利特来说，绘画只能是具象的（figurative）。为什么？恰恰是因为绘画必须服务于绘画以外的东西！年轻时，马格利特和所有人一样，首先纠结于原创性的难题，而那一难题似乎只能通过发明一种技法、一种另类的表象来解决。然后—这是其生命的转折点——他遇见了契里柯的《爱之歌》（Le Chant d’amour），那幅画向他表明，画什么比怎么画重要得多。关于契里柯，1939年，马格利特曾在其“伦敦讲座”上说：“这是同精神习惯的彻底决裂，那样的习惯会让艺术家沦为天赋、精湛技艺和一切微不足道的美学专长的囚徒。”

从此，怎么画的问题“必须仅限于在一个表面上涂抹色彩，与其实际的外貌拉开距离，并让一个相似的图像显现”（《比利时艺术》，马格利特专刊，1968年1月）。这是思想的劳作，是为获得“相似”而付出的努力，这样的劳作不属于绘画，却假定了对绘画的精通。在回顾了印象主义、立体主义、未来主义所探索的新技法，并指出它们只是带来一种短暂的激奋之后，马格利特准确地定位了这些事物，他写道：“此类技法研究正走向终结（其替代者，如‘抽象艺术’或‘非具象’‘构成主义’‘俄耳甫斯主义’等，也不例外），技法的难题以一种正确的方式，也就是根据人们为自己所定的结果，向画家提出；并且，只要人掌控着它，技法的重要意义便可被归结为手段的恰当比例。”［《绘画的真正艺术》（“Le véritable art de peindre”），收于《宣言及其他写作》，第109—110页］

事实上，先锋主义是什么？一种征服市场的喧闹方式。关键并非一件作品的“新颖性”，而是其必要性——而且，后者总会包含一种额外的新颖性。当人们用一句“没错，但……”（“没错，但他的技法是传统的，没给我们时代的艺术贡献任何东西”）抹掉马格利特时，人们也就出于艺术的利益，抹掉了思想。思想带来扰乱，而艺术只能装点，因此，艺术必定像时尚一样多变，而思想，只能继续下去。

至于工作——产生图像和文本的工作是什么？难道不是这样的东西？——在已然造就的虚构和有待造就的现实之间，它试图缝合鸿沟的裂隙，却不带一丝幻觉，因为这是无限的使命，而裂隙难以捕捉……如同马格利特！“在你以为逮住他的地方，他并不在那里，在你以为拿下他的地方，他已经溜走。他的绘画是对我们的闪躲。”（雅克·索切尔，《烟斗，其诗人，其哲人》）

思想并不关心它现代与否，它必然现代。如果思想，和承担它的工作一样，以矛盾为基础，那么在马格利特之前，又有哪位画家能够画出矛盾？

“绘画的艺术是一种思想的艺术，其存在突显了人的肉眼在生命中扮演的重要角色……绘画的艺术旨在借助独一的视力感对外部世界的纯粹视觉感知，来完善目光的功能。以此目的构思的一幅画是一种替换自然景色的手段，通常自然景色只能唤起眼睛的机械功能，因为人的习惯遮蔽了这些总是相似或总在预料之中的自然景色……”（《绘画的真正艺术》，收于《宣言及其他写作》，第102—103页）

世界会是我们面前摊开的一本关于世界之思想的书，但习惯蒙蔽了我们的眼睛，令我们脱离世界。思者意图唤醒目光，但他不得不因此重写世界之书……这里再次出现了这句话：“思想的相似化意味着思想成为世界呈现给它的东西并把呈现给它的东西恢复为神秘，没有神秘，就没有任何世界的可能，也没有任何思想的可能……”

思者书写，但除了相似，他又能写什么？“在相似的书中，”埃德蒙·雅贝斯（Edmond Jabès）说，“我书写相似的词语。” 但相似激起了其所相似之物的回归：它重新打开世界之书并沉没于里面。图像并不稳靠。可见的思想凭其自身改变世界的文本，乃至成为后者，迷失于其中。但世界的神秘也不稳靠。非思想，再一次，寻找一幅图像的光亮，以屈服于它的反面，然后神秘地予以回避。一切存在者皆在其可能性中找到其形式，并构成其形式。但存在者若要出现并得以物质化，就不得不在可见的思想中遭遇它的相似。