北曲小令谱·南曲小令谱

曲是元代的新兴文学，它的体裁分为散曲和杂剧两种：散曲可以说是元代的新体诗歌，杂剧是元代的戏剧。散曲又分为小令、带过曲、集曲和套曲四种，杂剧则是由套曲连缀而成。通常在一本杂剧里有四个套曲，以一折为一套，所以每一本杂剧为四折。

不论散曲或杂剧，在元明两代的文坛上，曾经光焰万丈，大放异彩，但到了清代，一般文人多致力于考据和诗词，以为作曲是雕虫小技，非庄人雅士所为。《四库全书》提要说：“厥品颇卑，作者弗贵。”从此，许多很有价值的作品，在这种歧视下湮没无闻。

后来，经过王国维先生治以考证之法，以及吴梅先生的极力提倡，研究元曲的风气，开始大盛。数百年来埋藏在灰尘蠹朽之间的宝贵资料，也被陆续发现。加以任中敏、卢前、赵万里、郑振铎以及我的老师郑因百（骞）先生等的努力搜集、编选、校注，把曲在中国文学园地中所占的地位，重新予以估价，与唐诗、宋词并驾齐驱，先生们的努力代表着当代的文学精神。这不能不算是中国文学史中的一个重要课题，所以王国维先生说：

元杂剧之为一代绝作，元人未之知也，明之文人，始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观；其见元剧者，则无不加以倾倒，如焦里堂《易余龠录》之说可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。余谓律诗与词固莫胜于唐宋，然此二者，果为二代文学中之作否，尚属疑问；若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。

王氏又说道：其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。

曲的写作，究竟何以能够趋于自然？如何可称为有意境，而能写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出？固然所应具备的条件很多，见仁见智各有不同，但我以为就曲的本身来讲，在用字、造句与押韵上，都与前人的诗词不同，而具有根本的差别，现在分开来说：

一、用字方面

无论作诗作文，起码的条件，便是要懂得用字，因为文字是语言的符号，语言又是人的心声；不懂得用文字，语言无由记录；语言无由记录，则人内心的欢乐与悲哀，也就没有办法表达了。所以刘彦和在《文心雕龙·章句》篇中说：

夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。

可见懂得用字，是作诗文的基本功，基本功弄不好，无论如何也不会有动人的作品产生。孔子说：“登高必自卑，行远必自迩。”老子说：“百尺之台，起于垒土；千里之行，始于足下。”也就是教人做任何事情，要从基本功做起。至于曲的用字，有两个特征：一是衬字的增加，二是叠字的运用。

（一）衬字的增加

曲中的衬字依照我个人的意见，应分为定格衬字和不定格衬字两种。定格衬字用得很有限，暂且不谈；不定格衬字，则用得比较广泛一些。所谓不定格衬字，就是在每句散曲的固定字数之外，由作者格外所增添的字。曲中的衬字，诗中绝无，词则在词体尚未达到定型的创作阶段时，偶尔有之，然而到了定型以后，便限定字数，不能随意添加了。但在曲中，衬字几乎是无处不有；无论散曲或戏曲，如果没有它，句子便不生动、不流利，成为死句了。如张养浩的一首《庆东原·失题》，它的句法是“三?三◎七◎四◎四◎四◎三?三◎”共八句，三十一字，照正格写出来，是这样的：

花边玉?树杪弦◎沙鸥也解相留恋◎冲开锦川◎啼残翠烟◎飞上青天◎欲成时?云烟乱◎

这样写，无论句法，字数，完全与原调相合，但我们并不了解它究竟说的是什么，意思极不明显。如果按照原调顺序，分别在每句加上“鹤立”“莺啼”“喜”“一个”“一个”“一个”“诗句”“满地”等八组十五个衬字，就成为：

“鹤立”花边玉?“莺啼”树杪弦◎“喜”沙鸥也解相留恋◎“一个”冲开锦川◎“一个”啼残翠烟◎“一个”飞上青天◎“诗句”欲成时?“满地”云烟乱◎

如此，句子便完整，意思也就清楚了。衬字的妙用，就在这种地方。又如马致远的《汉宫秋》折【梁州第七】，借汉元帝之口，描写王昭君的美貌道：

体态是二十年、挑剔就的温柔◎姻缘是五百载、该拨下的配偶◎脸儿有一千般、说不尽的风流◎

此外像王实甫的《西厢记》，在第二本第四折中，写张生因老夫人悔婚，满怀幽愤，于是在月下弹琴以寄意，莺莺跑去偷听时所唱的【天净沙】一曲：

莫不是步摇得宝髻玲珑◎莫不是裙拖得环佩玎◎莫不是铁马儿檐前骤晚风◎莫不是金钩双控◎吉丁当敲响帘栊◎

再如钟嗣成的《醉太平•写乞儿》自述道：

风流贫好◎村沙富难交◎拾灰泥补砌了旧砖窑◎开一个教乞儿市学◎裹一顶半新不旧乌纱帽◎穿一领半长不短黄麻罩◎系一条半联不断皂环绦◎做一个穷风月训导◎

以上三曲，前一支的小字：“体态是”“就的”“姻缘是”“下的”“脸儿有”“尽的”等；次一支的小字：“莫不是”“得”“莫不是”“得”“莫不是”“儿”“骤”“莫不是”“吉”等；以及后一支的小字：“贫”“沙”“拾”“了”“开一个教”“裹一顶”“穿一领”“系一条”“做一个”“月”等，都是格外加上的衬字。有了这些衬字，句子就显得活泼有力，与口语极为接近，曲折复杂的情感也就容易表达出来。如果缺少了这些衬字，无形中意思晦涩不明，味同嚼蜡了。关汉卿在《南吕•一枝花•不伏老》套曲的【黄钟煞】里，叙述他自己的行藏，全调的正格字，只有九十七个，而他竟然用了八十六个衬字，几乎与正文相等，如云：

我却是蒸不烂煮不熟槌不匾炒不爆响当当一粒铜碗豆◎谁教你子弟每钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头◎我玩的是梁园月?饮的是东京酒◎赏的是洛阳花、扳的是章台柳◎我也会吟诗、会篆籀◎会弹丝、会品竹◎我也会唱鹧鸪、舞垂手◎会打围、会蹴鞠◎会围棋、会双陆◎你便是落了我牙、歪了我口◎瘸了我腿、折了我手◎天与我这几般儿歹症候◎尚兀自不肯休◎只除是阎王亲令唤?神鬼自来勾◎三魂归地府?七魄丧冥幽◎那其间才不向这烟花路儿上走◎

像这样的句法，不但诗中没有，词中也绝无，就是由于衬字的使用，才造成了如放连珠炮似的奇妙句法，句句起伏不平，跌宕生姿，实开前人未辟之境。任中敏的《散曲概论》说：

衬字之法，在词为偶见，在曲则为常有。于是本来双数字句，于必要时可以单之；本来单数字句，于必要时可以双之。要仍不失其本来之句法与音节，而行文之间，虚处既得转折贯串之施；实处又得提挈点醒之用。牌调谱式之限制，至是虽严而实宽，拘束之中，旷然有伸缩回旋之余地，作者乃有意无不达，而出语无不安矣。

看了任氏这段话，我们对于曲中衬字的妙用，可以思过半矣。虽然在曲中增加衬字，原则上固可自由运用，但非毫无规律，大概说来，北曲可多，南曲宜少；戏曲可多，散曲宜少；套数可多，小令宜少。所以作《中原音韵》的周德清，因为贯云石在小令《塞鸿秋•代人作》末句有：“今日个病恹恹刚写下两个相思字。”以其用衬字加倍而斥为刺眼，其实贯氏此曲之美，却完全得力于衬字的运用，详解见于拙著《南曲小令谱》附录《作词十法疏证》用字节中，兹不赘。

又所用衬字，大多数是虚字，加在句头或句中，仅有极少数曲调可加在句末。总而言之，不