英国国家美术馆·细究名画 色彩

人类历史中有很多色彩丰盈、令人赞叹不已的艺术作品。它们的表现形式有很多，不仅包括绘画，还有壁画、壁毯、建筑中的彩绘装饰、彩色雕塑、珐琅，以及各种精美绝伦的手工艺品。

在中世纪和文艺复兴时期，人们尤其喜欢用这些多彩的艺术品来装饰奢华的教堂和宫殿。然而随着时间的流逝，现在无论是在宗教还是非宗教的建筑中，我们都已经很少能够捕捉到这种艺术家对色彩的狂热，也无法重现当年的艺术。但是，通过对这些作品的重新审视和解读，也许我们仍然可以顺着其中的蛛丝马迹来揭秘几个世纪以来艺术作品中色彩的发展。

当然，在漫长的岁月中，很多绘画作品都已经损毁、流失或者出于某种原因发生了改变，但我们依然可以通过现存的那些优秀作品看到不同时期不同颜料的兴起及使用情况，也可以看到历史上的色彩理论和实践的兴衰起伏，更可以看到长久以来艺术家们对作品的不断创新和对艺术孜孜不倦的追求。

本书中，英国国家美术馆以时间为轴收录了一系列绘画作品，细致地讲述了从中世纪末期由琴尼诺·琴尼尼提出的色彩体系到乔治·修拉总结的色彩理论。我们即将踏上一段有趣的艺术旅程。在这段旅程中，我们将看到画家们以高超的绘画技巧和对色彩的灵活运用向世人展示了他们的内心和身处的现实世界，有时还赋予了作品深刻的意义。

    色彩是绘画作品中的基本构成要素，却常常被人们忽视。人们普遍认为色彩在绘画作品中是理所当然的存在，所以极少去思考色彩是如何产生的，以及画家又是如何利用色彩来表现内心想法的。本书向读者展示了画家对色彩的运用，详细介绍了不用类型的颜料，概述了绘画中主要的光学原理和艺术家关于色彩的经典论著。作者解释了画家选择的媒介剂，如油、水或鸡蛋对色彩的影响，以及新兴颜料的戏剧性冲击。从凡·艾克到修拉，英国国家美术馆收藏的绘画作品生动地说明了这一切。

 色彩是绘画作品中的基本构成要素，却常常被人们忽视。人们普遍认为色彩在绘画作品中是理所当然的存在，所以极少去思考色彩是如何产生的，以及画家又是如何利用色彩来表现内心想法的。本书向读者展示了画家对色彩的运用，详细介绍了不用类型的颜料，概述了绘画中主要的光学原理和艺术家关于色彩的经典论著。作者解释了画家选择的媒介剂，如油、水或鸡蛋对色彩的影响，以及新兴颜料的戏剧性冲击。从凡·艾克到修拉，英国国家美术馆收藏的绘画作品生动地说明了这一切。

    大卫·邦福德（David Bomford）：曾任英国国家美术馆绘画藏品高级修复师、洛杉矶保罗·盖蒂博物馆文物收藏处副主任、休斯敦美术馆文物保护委员会主席。

    阿肖克·罗伊（Ashok Roy）：曾任英国国家美术馆科学部主任和《国家美术馆技术期刊》编辑。出版了大量关于老一辈大师绘画的材料史及其技术研究的著作，目前继续以独立学者的身份从事这些领域的研究。

    校逸：女，擅长翻译艺术、人文等领域，译著有《可可·香奈儿》。

引言 1

色彩和颜料 17

画家的论著和色彩理论 49

画家对色彩的运用 63

延伸阅读 91

    色彩是绘画作品中的基本构成要素，却常常被人们忽视。人们普遍认为色彩在绘画作品中是理所当然的存在，所以极少去思考色彩是如何产生的，以及画家又是如何利用色彩来表现内心想法的。本书向读者展示了画家对色彩的运用，详细介绍了不用类型的颜料，概述了绘画中主要的光学原理和艺术家关于色彩的经典论著。作者解释了画家选择的媒介剂，如油、水或鸡蛋对色彩的影响，以及新兴颜料的戏剧性冲击。从凡·艾克到修拉，英国国家美术馆收藏的绘画作品生动地说明了这一切。

    大卫·邦福德（David Bomford）：曾任英国国家美术馆绘画藏品高级修复师、洛杉矶保罗·盖蒂博物馆文物收藏处副主任、休斯敦美术馆文物保护委员会主席。

    阿肖克·罗伊（Ashok Roy）：曾任英国国家美术馆科学部主任和《国家美术馆技术期刊》编辑。出版了大量关于老一辈大师绘画的材料史及其技术研究的著作，目前继续以独立学者的身份从事这些领域的研究。

    校逸：女，擅长翻译艺术、人文等领域，译著有《可可·香奈儿》。

有时候，画家会尽力重现他们认为自己眼睛看到的画面，尽管有些景象在现实中可能并不存在。1856年，德拉克罗瓦在他的日记中提到了一位在圣叙尔比斯教堂的喷泉旁攀爬嬉戏的小男孩：“他笼罩在橘色的光芒中，影子变成了鲜明的紫罗兰色。”其实，在这则日记中，德拉克罗瓦记录了两个独立的自然现象。个现象是紫罗兰色的影子，这其实是人眼受到橘黄色阳光的直接刺激后产生的一种生理反应。1810年，歌德在他的著作《颜色论》中更加详细地解释了这一生理反应的过程：“白天，积雪是淡黄色的，所以阴影是偏紫色的。随着被光照的部分从黄色逐渐变成深橘色，紫色的阴影也慢慢变成了蓝色。但是，当太阳快落山时，阳光被厚厚的水蒸气阻挡。全世界都被美丽的红色笼罩着，此时阴影变成了绿色，这种翠绿的颜色就像大海的绿色一样好看。”后来，这种诱导色理论受到印象派画家的大力追捧——在创造光影效果时经常使用完全互补的颜色。这一作画方式起初并不被大众接受并且饱受嘲笑，但讽刺的是，后来印象派的画作却成了人们争相模仿的对象。（选自P10“对色彩的感知”）

想象一下，如果我们可以仅通过肉眼观察就能判断一幅画的色彩组成，那就太棒了！可惜，在现实情况中这简直有点异想天开。也许在接受专业培训后，我们可以提出有一定依据的猜测，但仅凭视觉评估就得出的结论依然被认为是不可靠的。众所周知，在一幅作品中，表层清漆的变色也会使清漆下层的颜色发生改变。对部分颜色来说，尤其是白色、淡蓝色和中等浓度的蓝色，这种影响更加严重。另外，还有一些其他颜色，会随着表层清漆的变化而变色、变暗，甚至直接褪色。当然，在油画中有些颜料也会因为与其他涂层的颜料发生意外混合而导致本来的色彩被掩盖了。虽然，有众多因素影响肉眼观察得出的结果，但通过显微镜和化学分析等科学方法，加上人们对颜料使用历史和已知特性的长期研究，目前确实已经可以对一幅作品提供明确且详细的分析和鉴定。在此基础上，未来的鉴定技术发展趋势是可以对绘画作品表层进行“非侵入性”研究和分析（即不需要提供画作的实际样品）。有时候，我们利用这些现代化分析技术方法得出的鉴定结果往往令人大吃一惊。比如，用显微镜仔细观察凡·戴克的《一名妇女和儿童的肖像画》时，我们发现画面中儿童身上漂亮的蓝紫色连衣裙区域只有红色色淀、炭黑以及白色的颜料，根本找不到任何蓝色色素的踪迹。（选自P47“颜料的鉴定”）

画面中因为太过吃惊而失手打翻高脚杯的女人穿着鲜艳的红色天鹅绒连衣裙。伦勃朗在这件织物的阴影处使用了红色色淀，并且在高光处使用朱红色，以及朱红色和铅锡黄的混合物。另外，为了表现衣服上被高脚杯中液体溅湿的部分，伦勃朗通过在黑亮涂层的上方加涂一层半透明红色颜料的方式形成一层深紫色涂层作为深色阴影。坐在画面左侧的女人身着紫黑色长裙，在这里，画家也使用了类似的着色技巧，即薄涂一层红色色淀来稍微改变黑色涂层的色调，就像桌上那串黑葡萄一样（见图77）。与此同时，伯沙撒王的披肩投射在他身体右侧的阴影呈紫红色，这是一种同样含有红色色淀的中间色。（选自P81“色彩画家伦勃朗”）