梅西安的“节奏角色”——《春之祭》与《图伦加利拉交响曲》分析

梅西安的《春之祭》与《图伦加利拉交响曲》分析导读

奥利弗·梅西安：音乐家素描

法国现代音乐巨擘奥利弗·梅西安有着多重与音乐相关的身份，他首先是以二十世纪最伟大的作曲家之一的身份为世人所知。从他第一首出版的作品《亨利·拉博主题赋格曲》（1926)算起，梅西安的作曲生涯跨越六十余年，并持续创作出高质量的作品。作为德彪西之后法国最具影响力的作曲家，梅西安并不刻意引领潮流，但也极少为潮流所动。1940年代随着《时间终结四重奏》《阿门的显象》《对圣婴耶稣的二十凝视》等作品的问世，梅西安的技法与风格已极具辨识度，其中的一些音乐理念在1940年代至1950年代深刻影响了欧洲“具体音乐”及“整体序列音乐”的创作。尽管梅西安也曾在例如《音色时值》及《四首节奏练习曲》等作品中短暂进行实践，但他的创作并没有就此落入这些音乐标签的窠臼。1960年代起，极简主义音乐大行其道，梅西安则仍旧坚持自己繁音重彩的风格，并以75岁的高龄完成了歌剧《阿西西的圣方济各》这样大部头的杰作。如果以风格为纲进行现代音乐史叙述，梅西安的作品可以说是游离于时代主流风格之外，却璀璨夺目、自成一格。在梅西安近六十部已发表的作品中①，几首独一部的创作——如他唯一的四重奏《时间终结四重奏》、唯一的交响曲《图伦加利拉交响曲》、唯一的歌剧《阿西西的圣方济各》、唯一的协奏曲《四重协奏曲》——极大地拓展了西方传统体裁在二十世纪中后期的表现手法。他的创作一方面继承法国音乐传统，尤其受到德彪西的影响，另一方面又从西方艺术音乐之外汲取灵感，无论是印度节奏、加美兰音乐还是鸟歌，都在他的创作中留下深深的烙印。他的音乐中最为人称道的特质，应是作品所呈现的对自然、信仰、色彩、超现实、异域、爱情等素材无与伦比的音乐想象，这与同时期西方音乐倾向内省、自律的表达形成鲜明对比，为二十世纪艺术音乐增添了浓墨重彩的一笔。

梅西安同时还是一位自成体系的音乐理论家和成就卓著的教育家。自早年起，梅西安就对节奏、音高组织以及旋律写作等方面进行着深入的理论思考。这集中反映在他早期的理论著作《我的音乐语言技巧》中。考虑到彼时梅西安作曲经验尚不丰富，许多重量级作品如“特里斯坦三部曲”等尚未问世，我们或许可以说梅西安是一位理论先行的作曲家。的确，《我的音乐语言技巧》中的许多理论设想是通过随后多年的创作逐渐发展、转换而实现的。梅西安的音乐理论与二十世纪上半叶占主导地位的德奥理论传统大相径庭。他的论述中极少涉及勃拉姆斯一勋伯格式的动机建构，而是强调将旋律内在的流动作为音乐发展的动力。尽管梅西安对于胡戈·黎曼(Hugo Riemann)的著作有着极大的兴趣，他的和声理论却更倾向于将和弦视为独立的、带有色彩的“音响物件”，而非构成调性系统的功能性语汇。梅西安通过长期的专业训练，早已对传统曲式熟稔于心，却在创作和分析中自由地解构这些形式。梅西安从他的法国前辈马蒂斯·吕西（Mathis Lussy）的节奏韵律理论中借用了“旋律重音”等概念，并综合希腊格律、印度节奏甚至戏剧理论等众多非传统音乐理论要素，再配以自己的不可逆行节奏等概念，合而形成自己的节奏理论。可以说，在理论的众多方面梅西安都独辟蹊径，为西方音乐理论在二十世纪的发展注入了新的内容。梅西安理论的体系化一方面表现为涵盖内容丰富，从音高组织、节奏韵律、调性与调式，及至配器、曲式、旋律写作等，都被纳入其讨论范围。另一方面则表现为在理论的不同方面应用某些共通的适用性原则。例如，梅西安对于“值”的数字化安排，不仅可以应用于时值，同时也可应用于音高甚至力度等方面（这一点直接影响了欧洲整体序列音乐的创作)；与此相关的情况又如梅西安的置换手法(permutation)，其不仅适用于时值、音高，也同样适用于和弦与节奏。这种思维使梅西安的理论获得一种有别于同时期众多音乐理论的结构感，也是其格外引人入胜之处。此外，相较于纯粹思考性的理论，梅西安的理论总是得以印证于其创作或应用于分析→中。这些特点充分体现在梅西安自《我的音乐语言技巧》以来唯一的理论著作《节奏、色彩和鸟类学的论著》之中。

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本书以梅西安的分析课程讲稿为主要研究对象，从七卷本《节奏、色彩和鸟类学的论著》中选择了在节奏领域非常有代表性的斯特拉文斯基的作品《春之祭》和梅西安本人作品《图伦加利拉交响曲》进行翻译和分析，内容详实，比喻生动。是《节奏、色彩和鸟类学的论著——德彪西的音乐》的姐妹篇。