西方电影史概论

邵牧君（1928-2015），男，出生于上海，1949年从上海圣约翰大学英文系毕业后进入清华大学研究生院外国文学系继续深造。中英文功底深厚，并通晓德、法、意等多国文字。著名电影理论家、翻译家、评论家。

1951年起历任文化部电影局艺委会研究室翻译、中国电影出版社外国电影编辑室编辑、中国影协外国电影研究部主任、中国影协理事会主席团委员、中国影协书记处书记、《世界电影》主编、中国世界电影学会副会长、中国电影评论学会理事等职。自20世纪50年代始，翻译了大量西方电影理论、剧本、创作谈等电影学专著，同时撰写大量研究论文。主要译作有《电影的本性——物质现实的复原》（作者：[德]齐格弗里德·克拉考尔）、《电影作为艺术》（作者：[德]鲁道夫·爱因汉姆）、《电影随想录》（作者：[法]雷内·克莱尔）、《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（作者：[美]约翰-霍华德·劳逊）、《电影化的想象——作家和电影》（作者：[美]爱德华·茂莱）。代表著作有《电影新思维》《禁止放映：好莱坞禁片史实录》《银海游》《西方电影史概论》。

绪论

第一节应当研究电影史/001第二节 电影史的分期问题/004第三节西方电影史上的两大传统/007

第一章西方电影中的技术主义传统

第一节技术主义电影的先驱者：

乔治・梅里爱/012

第二节 格里菲斯的贡献 / 013第三节制片厂制度/019第四节 类型电影/025

一、喜剧片/028

二、西部片/033

三、犯罪片/038

四、幻想片/042

第五节 战后好莱坞电影的衰落/ 044

第二章西方电影中的写实主义传统第一节弗拉哈迪和英国纪录片运动/053第二节 好莱坞反对写实主义/057

第三节让·雷诺阿/060第四节战后的勃兴/063第五节 理论的作用/066

第六节 意大利新现实主义电影/071第七节真实电影/079

第三章西方电影中的现代主义

第一节西方文艺中现代主义的兴起/083第二节 西方电影中现代主义的历史/091第三节西方现代主义电影的技巧特点/105

绪论

第一节 应当研究电影史

电影史研究，尤其是外国电影史研究，对于我们来说，基本上还是一块未经开发的科学园地。然而，电影作为一门艺术，它的存在历史还很短，大约只有85年，所以就这一点来说，研究电影史有着比研究其他艺术的历史更为优越的条件。电影是在现代人眼皮子底下诞生的，正如匈牙利电影研究家贝拉·巴拉兹所说的，它是“唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术”。我们可以非常容易地了解到电影产生时的社会和经济条件，了解到电影在其每个发展阶段中人们的意识状态，而不需要像研究其他有着久远历史的艺术时那样去煞费苦心地进行考察以至推测。当然，在有关某些电影先驱者的史实上，由于具体资料的散失，即便是六七十年以前的事情，有时也会像法国电影史学家乔治·萨杜尔在描述他的研究工作时所说的，“只能像古生物学家那样，从遗留下来的几根骨头来考证一只动物的全貌”。不过电影史研究，特别是艺术史研究，这类史实考证毕竟不是主要的。相反地，由于现代资料保存条件较好，往往可查考的东西汗牛充栋，给研究工作增添了新的难度。

研究历史，众所周知，无非是意味着对前人的经验教训进行总结，它能给未来的发展提供根据，指明方向，避免弯路，预示陷阱。所以，就文艺领域来说，文艺史早已成为人文科学的一个重要构成部分。尤其是文艺工作者们不仅应当具备一般的文艺史知识，而且应当对自己从事的那一门艺术的发展历史有比较精深的了解。一般来说，很难想象一个对本行艺术的历史非常无知的人，或者以虚无主义态度来掩盖其无知的人，能够真正有所创新。因为“知新”乃由于“温故”，没有继承就不可能有所发展。这一点在一些历史比较悠久的文艺领域，似乎早已被普遍承认，然而在电影领域则有点例外。

这是因为电影从它问世之日起，在相当一个时期里，只被当作一种以娱乐为目的的商品。尤其在资本主义世界里，电影首先是一门企业，它带有浓重的商品色彩，一切从事电影制作的人员，包括编、导、演在内，无非是听命于出资人的雇员。在20世纪初的欧洲大陆，尽管电影已风靡一时，它也只被看作是市井小民的娱乐品，有身份的人土是不能公然买票入座的；甚至在电影已由马戏棚进入正规的电影院后，这类高级公民还必须在天黑之后，把帽子压得低低的，悄悄潜入，以免让人发觉而感到难堪。当时在艺术理论界，电影也被目为一种不入流的东西，所谓“电影不是艺术”曾是德国图宾根大学美学和艺术史教授康拉德·朗格的著名结论。朗格在1920年发表的《现在和未来的电影》一书中指出，由于电影的活动画面同现实中的生活场面并无二致，所以不可能给人以艺术感受，因而也不可能体现出艺术。著名英国作家萧伯纳也曾经是一个最瞧不起电影的人，他预言说：“电影要成为艺术，唯一的办法就是摄制一部完全用字幕构成的影片。”

这些极端的论调当然早已随着电影艺术的飞速发展而归于寂灭，但不容否认的是，那种轻视电影的社会意识，那种力图把电影研究排斥在知识殿堂之外的学术风尚，确曾长期流行。事实上，可以说在第二次世界大战以前，欧美各国基本上还不存在把电影作为一种艺术来认真对待的社会意识和学术风尚。这就难怪贝拉·巴拉兹在1948年时曾抱怨说：“如果一个人不知道莎士比亚或贝多芬，他就会被目为缺乏文化修养的人，受到鄙视乃至嘲讽。但如果他不知道格里菲斯或爱森斯坦，却不会感到羞愧。”这是真实地反映了当时电影艺术在人们心目中的地位的。这种状况直到20世纪六七十年代才有了改变。其次是由于电影艺术同技术关系非常密切，摄影、录音、洗印、放映，无一能离开机器的作用。电影技术的发展又如此迅速，它只用了40来年的时间，就把电影从画面闪烁不定的无声短片，发展成为有声有色、形象清晰逼真、长短不拘的影片。由于发展太快，技术上的取代过程过于短促，好比一棵幼树尚未成材即被砍伐，人们来不及对旋生旋灭的东西进行任何经验总结。这种情况直到20世纪40年代，也就是在电影具备了画面、声音和彩色三大元素之后才基本消失。只有到了这个时候，人们才有可能平静地瞻前顾后，认真地对电影作为一门艺术的特……

本书分为西方电影中的技术主义传统、西方电影中的写实主义传统、西方电影中的现代主义三部分。主要内容包括：技术主义电影的先驱者；格里菲斯的贡献；制片厂制度等。