晋中民俗与非物质文化遗产摭论

一种地方戏曲从形成到成熟定型，是地缘民俗整体作用的结果。虽然涉及诸种具体的民俗事象，但在实际过程中，往往一个或几个因素的作用更为基础和突出，恰恰是若干关键要素，往往具有显著的地缘属性。在晋剧成熟定型期，晋中地区的晋商民俗发挥了极为重要的作用。故而晋剧在发展过程中带有浓厚的晋商色彩。

晋商在清代康熙、雍正、乾隆年间，经济稳步发展，以势不可挡的姿态成为国内名震一方的“巨富”。当时在内蒙古包头市有谚语说，先有复盛公，后有包头城，复盛公是晋商大户乔氏家族在包头开设的商号。包头的商号是晋商的缩影，当时的晋商行走天下，商号遍布全国，乃至拓展到了境外。在清代道光年间时，由于以前镖局押送现银风险太大，中国第一家票号——日昇昌于山西省平遥县成立，极大加速了金融业的发展，一定程度上改变了当时大宗银两运送十分不便的局面。纪昀在新疆时说：“大贾皆归化城来，土人谓之北套客，其路乃客赂蒙古人所开，自归化至迪化，仅两月程。”可以说在彼时的商业金融界，晋商占有举足轻重的地位。晋中地区是晋商的集中地，晋商积累的雄厚经济实力，为山西梆子的发展提供了坚实的物质基础。

商业氛围浓厚，从商者众多，财富的集聚，为晋剧的发展提供了必要的经济基础。商品流通、人员流动、人口迁徙，形成开放的文化市场，为晋剧的成熟提供了有利的环境。在商业发达的同时，人们对戏曲的需求旺盛，看戏成为重要的文化消费方式，这为晋剧的成熟培养了消费市场。不仅仅晋剧从中受益，各类民间说唱艺术也在这样的文化氛围中受益颇多。晋剧为富商大户所青睐，在民间的影响力不断提升；各种秧歌、说唱小曲不仅在民间庙会、赛社中盛行，此时亦能借“大戏”的东风得到发展。社会财富的丰厚，戏曲之风日盛，民间社会有足够的资金修筑戏台、请戏班、唱大戏，形成了重戏的习俗。从晋剧的成熟定型可以看出，晋中地区的晋商民俗和戏曲民俗是交融在一起的。因地缘关系，晋剧受晋商民俗影响尤甚，这是与其他地方戏曲较为不同之处。

晋剧在成熟定型期逐渐稳定下来的戏班运营、票社会演、人才培养、声腔伴奏等戏曲民俗的诸多方面，都与以地缘纽带联结起来的晋商民俗交织在一起。从特定角度来看，同类的民俗事象既属于戏曲民俗又属于商业民俗，呈现了的地缘民俗样貌。

晋剧班社既有专业的也有草台的，能够代表晋剧演出水平的当属“字号班”一类。这类班社行当齐全，阵容齐整，名角云集，分工明确，剧目丰富，场面隆重，讲究排场。这类班社主要由巨商富号出资承班领戏，负责班社开销和日常运营。如云生班由祁县张庄南村富商岳彩光承班，四喜班由榆次聂店富商王钺承班，三合店由榆次王湖村的三家窑主合办，三庆班由祁县渠家苏兴财主承班，上下聚梨园由祁县渠元淦承班，五义园由徐沟大寨李玉和承班，庆梨园由祁县王联庆承班，全胜和班由太谷东厂村大财主王虎儿承班。晋剧能够达到高的演出水平，必须有雄厚的资金支持。而富商巨贾为了彰显身份提升威望，一般都承领晋剧班社。

晋剧成熟离不开与其他艺术的交流及其互相间的借鉴，除了民间自发的艺人流动起到交流作用外，晋商所热衷的票社会演为晋剧艺术的提高提供了的舞台。以曹克让的“三多堂”票社戏曲会演为代表：“每年冬镖一过，戏班神门一闭，曹家的自乐班例行一个月的‘会演’活动就准时开锣了。届时，榜上有名的各班名家纷纷到来，说是自乐，实际上是一次私人举办的高水平的戏曲会演。这里闹票儿不像其他票儿班，谁都可以凑数儿的，到时高手云集，名家丛出，没有相当的道行是不敢轻易露面、班门弄斧的。这里规矩也，不是谁高兴就来一段，而是按各门师傅的行当、剧目排定顺序，进行专行专戏的演唱。比如今天须生露《下河东》，一律《下河东》，明天再换《斩黄袍》，以后再露正旦、花脸、生角、小旦、三花脸，依然采用同样的办法，当然你要有特殊剧目，也有露演的机会，很有点我们今天专场评比演出的味道。”富商大户具备举办此类戏曲会演的财力，客观上提高了晋剧的演出水平和地位。

晋剧成熟定型的一个重要标志是有自己的后备人才培养机制并且具备培养本地艺人的能力。在成熟定型期，晋剧的人才培养主要是通过娃娃班来实现的，如三合店、三庆班、太平班、保和班、小梨园、喜盛园、二锦霓园、乾梨园、小祝丰园、小自诚园、小荣梨园、小万福园、小聚梨园，等等。这些娃娃班，一开始还从同州蒲州等地买来娃娃培养，后来主要培养本地籍的娃娃，在不同时期都培养出了有代表性的名伶名角，成为晋剧持续演出的中坚力量。娃娃班与成人班社相比，投入多产出少，非财力支持不可长久。晋商大户在承领晋剧班社的同时都承养娃娃班。晋商的资助保证了彼时晋剧演员的不断涌现。

晋剧定型的重要方面是唱腔表演等基本要素本地化，区别于相近的蒲剧和北路梆子，成为独立剧种。这个过程在晋剧的不断演出中逐渐进行，由晋商大户承养的班社积极完成。这其中体现了以晋商为代表的民众审美取向和艺术追求。晋剧的声腔伴奏表演等诸多方面的改革，以上下聚梨园的“音随地改”代表性： （1）降调。晋中地区民间歌唱并不求高亢、挺拔，反以丰满、圆润、畅达为特点，晋剧在山陕梆子的基础上降低调性，以迎合晋中观众的审美要求。（2）伴奏乐器。为了降调的需要，琴师改造了胡琴，鼓师改造了高鼓，掌锣创新了马锣，这些改造都是为了配合晋剧的调子要求。（3）文武分家。改变文武一家的旧有格局，确立文东武西的规范，文武场互不干扰。（4）伴奏方法。老山陕梆子演员演唱时鼓师都不垫箭子，任演员自己唱做，琴师则等演员唱完一句后就演奏，吱吱扭扭炫耀自己的技巧，不仅对演唱无补，反而喧宾夺主。改造后，鼓师在演员演唱中按剧情见缝插针，巧妙地垫上了箭子；琴师则根据不同演员的嗓音条件、演唱风格与情节，尽量托腔保调，烘托气氛。这便形成了中路梆子的打、拉、唱的浑然一体。

在晋商的推动下，晋剧成熟并定型，社会地位提高，被当地人称为“大戏”，以区别于秧歌类小戏、赛戏类酬神演剧和各类民间说唱。晋剧随着晋商的脚步，北上南下，轰动京津，巡演淮汉，成为晋商的文化招牌。从地缘关系而言，来自同一地域的晋剧离不开晋商，晋商也离不开晋剧，不仅体现了地缘民俗内部间的互动，而且体现了地缘民俗的整体性。

本书稿立足于乡村振兴的国家战略，选取了地方戏曲（晋剧）、地方小戏（晋中秧歌）、民间舞蹈（小花戏、傩舞、钹舞）、民间音乐（太原锣鼓、文水鈲子）、民间社火（架火、抬阁、九曲黄河灯）、民间传说（石勒、牛郎织女、火山王）等为论述案例，既阐释了论述案例的地方性，又立足于地方民俗事象所面临的普遍问题，进而将理论观点投射于相关民俗与非物质文化遗产的共性问题上。以点带面，以小见大，既有对民俗事项剥茧抽丝的资料考证、田野反馈，又有观照民间习俗和传统文化的理论高度，在乡村复兴和非物质文化遗产传承的整体视野下，对由这些具体案例所申发的问题进行了富有学术性和建设性的讨论。