人文书简

序
一般来说，书简文字可以分为两类，一类是私人通信，不准备发表给公众看的（至于以后让他人发掘出来公开发表，又当别论）；还有一类借助书信体形式做文章，是为了公开发表而写的。但后一类书信还可以分两种，一种是借助书信形式来进行另一种文体的写作，如用书信体写文学批评，写散文，甚至通过书信来探讨深奥的理论问题。在我早先的阅读经验里，早接触的这类体裁的作品，是普列汉诺夫的《论艺术（没有地址的信）》，这是讨论马克思主义艺术观的经典之作，还有就是里尔克的《给一个青年诗人的十封信》、朱光潜的《给青年的十二封信》《谈美书简》等等，都给我留下了深刻的印象。周作人有一些当作散文小品写的书信，也属此类。当然，书简可以构成虚构作品，如书信体小说，但这已经超出了书信自身的界定，不属于我这里所说的范围。我所指的“书信”，首先就是书信——借助书信形式来讨论理论问题或者批评某些作品，都还是书信所包含的功能之一，所以这些文章确实是书信。
这本小书收录的书信体文章，不属于私人通信，大部分都是公开发表过的。其中有一部分还收入了我的编年体文集。之所以要编这样一本小书，纯粹出于好玩。起因是这样一个故事：我的朋友张安庆先生想为学者策划一套“边角料书系”——不是学术论文集，更不是高头讲章，而是学问中的“边角料”，也是形式上比较活泼自由的学术研究副产品。他来向我约稿，我自然要支持他，于是答应先编两种“边角料”：演讲集、访谈集。在编辑过程中，又渐渐想到了可以再编一本书信集，这个念头一旦有了，就一直盘旋在我的脑里挥之不去。
说起来时间就长了。从20世纪80年代我开始写评论，即尝试着用书信形式。那时我还在念大学，在《上海文学》发表篇评论，是评论陆星儿、陈可雄的中篇小说《我的心也像大海》，我用的是书信体，虚拟了一个读信对象。为什么要采用这样的写法？我现在也想不太清楚，不过深究起来，大约是因为小说的作者之一是我的同班同学，虽然平时也没有什么交往，但读认识的人的作品，还是有一点亲切感。所以准备写评论的时候，眼前就似乎一直有个具体的“人”存在，他就是我的写作对象。他或者是小说作者本人，或者是读者，因为共同阅读这篇小说，就变得彼此熟悉起来，似乎有了对话的欲望。这种感觉，不大可能出现在阅读一个陌生作者的作品过程中。而且，这里还不仅仅涉及一种文体的选择，我觉得更多的是批评者立场的选择。文学批评，无论如何总是有一种居高临下的姿态，但用书信体则可以避免这种令人尴尬的关系，使批评成为一种对话，无论对作品赞扬还是批评，都是处于平等的对话的立场。这样，写批评的心情就轻松下来了。
学习写作，选择什么样的起步方式，往往对自己一生的写作都有决定性的意义。我从学习写文学评论开始，就主动采用了写信的形式——后来又主动尝试过用对话的形式、序跋的形式、随笔的形式，总之是想尽可能地摆脱学术论文模式，尽可能言之有物，面对作品写出自己的真情实感，绝不贩卖那些连自己也不怎么相信的花拳绣腿。在这样一条自我设定的学习道路上，书信形式渐渐成为我得心应手的表述形式。本书第二辑“与文学评论有关的书简选”和第四辑“避疫期间的书简选”主要选自这一类文章。虽然这些批评文字不符合一般书信的私密性特征，但是它暗暗契合了书信的对话性特征。书信是有特定对象的，文学批评也有特定的阅读对象，一篇小说或者散文的发表，读者是泛在的，而文学评论的读者不会泛到漫无选择，所议作品的作者是批评家明确的对话者，阅读作品的读者是批评家潜在的对话者，所以书信体的批评特别具有针对性和说服力。书信体文学批评，不在于采用了书信的形式，更重要的是悄悄地改变了文学评论的传统言说立场，进而也改变了文学批评的传统功能和性质。
除了这一种以书信体来承载文学批评（或其他文体）功能的形式外，还有一种公开发表的书信形式的文体，主要用于互相交流和传递信息。书信还是书信，但由于传递的信息含有某种特殊意义，它的公开发表就使文本超出了书信的一般意义。中国古代政治家或文人常常利用这类书信的公开发表，达到某种告白天下的作用。现代人也常使用这类书信形式，完成某种写信人公开表白的意图。像陈独秀主编《新青年》时发表许多脍炙人口的答读者来信，阐述发起新文化运动的意见，正是属于这一类。我在这本《书简》里也收录了部分这类书信，那就是辑“与‘人文精神讨论’有关的书简选”和第三辑“与主编《上海文学》有关的书简选”。这些书信都是作为交流和传递信息而写的，因为寻思“人文精神讨论”与主编《上海文学》杂志都引起过争议，我用这些书信来回应各类争论和批评，阐述了自己的立场和观点。尤其是主编《上海文学》的三年期间（2003年第7期到2006年第8期），我在每期刊物设立“太白”栏目，作为编者、作者和读者交流信息的平台，在上面我一共发表了四十多封通信，阐释主编刊物的意图、理念和具体的编辑方案，从主编开张的期到宣告卸任的后一期，保留了相对完整的编刊记录。这些信件与来信都曾经收入编年体文集《海藻集》，一晃十多年过去了，没有再版过。我这次特意挑选其中一部分信件收入本书，还特意加了两封当初没有公开发表的书信，为的是让那一段历史留下的痕迹，呈现得更加清晰一些。
好了，现在再回过来说说这本《书简》。前面所讲的故事又有了新的发展。因为今年年初的疫情，一切工作都被耽误了。“边角料书系”进度缓慢，演讲集和访谈集还在安庆兄手上精工细雕地打磨中，“书简集”自然也一时无法启动。就在这个时候，又一个资深编辑家——大名鼎鼎的俞晓群先生出现了。在一次饭局中，他主动约我编一本随笔集，由草鹭文化公司安排出版。在当今出版业如此不景气的状况下，能够得到出版大家的如此青睐，我当然喜出望外，由此也格外珍惜这个出版机会。自古宝剑酬知己，我愿意把自己喜爱的著述交给相知的朋友一起分享，于是就有了这本装帧精美的《书简》。余下的话就不多说了，感谢的话也不须多说，只是希望读者在翻开这本小书时感到赏心悦目，内容也不俗，我就欣慰了。

2020年11月26日晚，于鱼焦了斋

致周介人（谈《玫瑰玫瑰香气扑鼻》）
周老师：
今天读到《钟山》编辑部给您的信，方知这个球本该是由您来接的，可您轻轻一脚把它传到了我的手中，让我稀里糊涂地接了下来。然而，接下来是一回事，做下去并且要做好又是另一回事。对于莫言，我想说的话已经都说过了，再重复没有意思，这才感到为难。如果一定要讲几句，那只好从这部新作《玫瑰玫瑰香气扑鼻》（以下简称《玫瑰》）谈一点想法。
说句实话，在我看来，这部作品并非莫言的佳作，但它仍然对我有吸引力，引起了我在某些问题上的联想。从我开始接触莫言的小说起，就一直在想一个问题：莫言对当代小说艺术的独特贡献究竟在哪里？是叙述的故事？是叙述的方式？或是有其他什么新招？我同王晓明也聊过，他认为这主要来自莫言在语言运用上的特色。后来他把这个想法写进文章里，还客气地说“这位朋友”（即我）和他取得了一致的看法。我已经想不起当时是否“一致”过，只觉得晓明说得有点道理，发明权在他，不敢掠美。至于我，其实这个问题仍然没有想透，在《声色犬马》那篇文章里，我只是从文化的角度谈了对莫言几部作品的感受，小心翼翼地避开了这个时时纠缠着我、使我百思不解的疑难。
奇怪的是，在我读了他的《红蝗》以及这部《玫瑰》后，脑子里原先弥漫着的腾腾雾气里忽而射进一道异妙的光线，似乎能够迷迷糊糊地感觉到雾中一些物件的轮廓，虽一时还分辨不出鼻子眼睛，但有了轮廓的影子，总比一团沉甸甸的浓雾乐观些。
早在读莫言的《红高粱》时，我就想到了1950年代写《苦菜花》《迎春花》的作家冯德英。在战争小说的审美把握上，我以为冯德英是那个时代秀的一位作家。他个力图摆脱战争题材的政治模式，渲染出人的生命在战火中的腾跃、挣扎和呻吟。冯德英从来不讳言战争的残酷性，也不讳言人性中的黑暗与光明怎样在战争环境里发生激烈的冲突。莫言小说中许多富有刺激性的场面，都使我联想起这位作家在1950年代贫瘠的土壤上精心培育起来的“两朵花”。莫言在战争小说的审美上，只是继续了冯德英的道路，而这种探索是正视战争的真实性的必然结果。
暴力与性，在今天的理论界仍然是讳莫如深的禁区，但冯德英早在实践中探索了它们的文学审美意义。当他把两者置于战争的背景下，一切都变得顺理成章：战争的残酷性决定了暴力的存在意义，而性，当人的生命时时处于毁灭的阴影之下，就特别渴望着它能迸发热力与激情，就如同夏季的黄昏，一群群瞬息即逝的小飞虫在营营地交配、繁殖一样，这一刻是在生与死的撞击中延续着生命的种子，“花开了花落了”的过程是美丽激动人心的。性的纯粹形式唯有在短促的生命中才会因恐惧而获得存在，从而洗去了蒙在其外表的一切世俗的虚伪外衣和功利主义垢痕。因此，也唯有在这个背景下，莫言小说中写得稍稍有些过分的暴力与性的场面才具有净化的质地，才显得那么自然而不污卑。战争是生命的毁灭也是生命的赞歌。相比之下，那些把战争写得像客厅里下棋那样干干净净的作品，我以为，恰恰是忽略了战争的美学意义。
也许您不一定同意我的分析，您会就此向我提出质问：如果莫言小说在故事的构思方面，以及对战争题材的审美探索方面都不是首创的，那为什么《红高粱》等作品的发表会引起这么大的轰动？为什么能够给人一种强烈的新鲜感？如果我偷懒，我就会用一种谁都推翻不了的结论来回答：因为冯德英生不逢时，而莫言恰好出现在当前有利于创作个性发展的时期。这是不会错的，挺符合历史唯物主义。但是我不，我情愿相信，莫言的成功不仅仅是一种客观上的机缘，莫言应该有他于文学史的独特贡献，而我们也只能以这种打上了个人印记的独特贡献为标准，才能衡量他在当代文学中的地位。
关于这一点，《玫瑰》表现得更为清楚些。这部作品叙述的故事和故事的叙述都比较简单——有时唯靠这种简单化的形态，才能够把我们引入一些深奥复杂的现象之中。故事本身没有什么大的新意，它只是重复了以前无数人写过的关于农民复仇的传说，语言也没有什么特别生动之处，而且不少地方都存在着明显的弱点。但它以简单朴素的形式暴露了一个奥秘：莫言小说创作的一种基本思维形态。与“红高粱家族”一样，这部作品所写的“食草家族”，都是历史上的一段遗迹。“红高粱家族”的活动背景限定在抗日战争，“食草家族”所处的时代却变得模模糊糊，《红蝗》以五十年一轮的蝗灾来推算，应是发生在抗战前夕，而《玫瑰》以小老舅舅的年龄推算，大约也应是那个时期。这两部作品中的“我”在小说中的身份是相同的。由于作品叙述的是历史故事，“我”同时兼了两个身份：故事的采访者（听众）兼小说的叙述者（作者）是一个与“食草家族”有着密切的血缘关系，此时又是接受了“外来文化”而返乡重新审视本土文化的“陌生人”。故事的中心是“我”，而不是玫瑰、小老舅舅、黄胡子与副官。这些故事中人物之间的纠葛，只是应和“我”患着重病，坐在太阳底下迷迷糊糊地做着一场又一场的白日梦。这就使这部作品的叙事视角成为一种二元对话：一面是我的依依稀稀的白日梦，一面是应和着梦的小老舅舅的唠唠叨叨的忆旧，而白日梦是作品的基点，从它出发，构成了对那段历史的一种特殊的解释。
我不能说小说中的几个梦境已经写得很完美了，但看得出作家是努力地把它写得像“梦”。梦的中心，都是一个女性（也就是故事中的玫瑰，尽管在故事里，这个人物很迟才露面），而且是很美的女性，作家正是通过美的梦境来与丑的现实作对照。进而论之，梦是现在时的梦，而它所囊括的内涵却是一种历史与现在的糅合，任何梦境都摆脱不了现在时的制约，仿佛是飞奔的马蹄总是踩在泥土里一样，以这种梦境为作品的叙述基点，由此获得了作品叙事的一种特殊的时态：没有纯粹的过去时，历史成为现在完成时的表述，它总是与“现在”紧紧地联系在一起。这不单单表现为作品在叙述历史故事时今人的插话，不时地把你的思绪拉回现实，更主要的是一种当代人的强烈情绪支配着、贯通着整个作品，使你感受到历史不再是一个曾经发生的故事的再现，而是今人眼中的一场梦，一些疑点百出、真假难辨、只剩下蛛丝马迹的记忆片断。“食草家族”究竟是什么东西？人和马的关系又是怎样？还有《红蝗》中的手脚生蹼的男女，独眼的锅匠与未出生的“我”一起战斗等等，都给你造成一种似是而非、扑朔迷离的感受。
这里，莫言与冯德英的差异就出现了。尽管冯德英在把握战争题材的审美转化上开风气之先，但冯德英所持的历史观，仍然是一元的进化观：历史即过去。他的作品只是告诉读者过去曾经有过那么几个人，发生过那么几件事。作者是隐身博士，隐而不见，方显得神通广大，无所不知。这种传统的叙事方式看上去是在客观地、如实地叙述历史故事，但由于它的全知全能和教育目的，无意间透露出历史的虚假性。如果你一旦认识到这一点，你就可能对这一切都不信任。说到底，历史出现在文学作品中，总是以今人的虚构形态出现的，而传统的叙事形式总是努力要使你相信，它是真实的、客观的。这种历史题材创作的内在矛盾性，现在已充分暴露出其不可救药的病状。文学的叙事形式不是孤立的，它总是与叙事性质结合为一体，恰当地表现出后者。既然历史的不确定性是如此清晰地摆明在我们的面前，我们又何必去自我欺骗，相信或者使人相信你所叙述的故事是“真实”的呢？莫言把这种读者的心理带进了文学作品中，他笔下的“我”，部分地代表着读者，部分地代表着叙事者。“我”对历史的探究、恍惚、疑难、猜想，以及用笔表现出叙事者的那些似是而非的忆旧，再配之白日梦幻的叙述基点，使小说在形式审美上产生了一种新奇的魅力，你反倒会感觉到他笔下的“历史”更像历史。
莫言的历史题材创作，无不采用了这种二元对话的方式。他的每一部作品都不能少了这个“我”的角色（有时尽管不出场，但常常出现“我爷爷”“我父亲”等口气，意义还是存在着）。少了这个“我”，莫言的魅力就短了一截。他唯借助这个“我”的思绪、梦幻、神游、插话，才使历史借着今人的回忆断断续续地显现出来。这是今人与历史的对话，让人们在今人的思绪中感受到历史的存在，同样也从历史的反思中意识到今人的存在。这种特殊的时态使莫言的小说形式发生了一系列的变化：首先，传统的时空观被打破了。莫言把传统的时空顺序割得支离破碎，使之失去了循渐的进化规则。如在《玫瑰》中，两条线索并列着：“我”的白日梦与小老舅舅的叙述。梦是超时空的、虚幻的、破碎的，然而它时时揭示出历史故事的实质。这与其说是梦者受了故事的暗示，莫如说是梦者对历史真实的一种感悟和一种升华。小说中作者曾仿佛无意地透露：“我”的母亲早已把“食草家族”的历史告诉了“我”，也就是说，梦者是早已知道了叙述者要讲的故事。他之所以想重新听一遍出自不同叙述者之口的重复故事，只是为了证实现代人对这段历史所产生的某种体验。“我”的不断插话，如反复地问叙述者是否想骑那匹红马等问题，都与提问者在梦幻中骑马的情绪相吻合。因此，如果我们不理解这一点，把叙述者与梦者看作做是互不相干的，或者梦者仅仅是叙述者的反馈，那就会觉得梦境部分不但是累赘，而且破坏了传统的小说叙述方法。反之，你把梦境当作小说的全部叙述基点（这在《红蝗》中也一样，否则就难以理解开头部分的神秘女郎的描写），把历史故事的叙述看作是梦境的注释，那就会觉得这种超时空的叙述方式正体现着一个现代人的历史观念与审美观念，你会感到它的亲切和情感的沟通。当然，莫言的梦境写得不够好，那只是技能问题，而不是他的思维缺陷。其次，二元对话的形式带来了厚今薄古的历史态度。在莫言的历史小说里，历史不再是作为神圣的牌位或祖训来指示现在，今人也无须对其诚惶诚恐，接受其传统教育。反之，由于有了“现在时”的存在，读者时时可以借助“我”的视角，与“我”一起站在今天时代的高度重新审视历史，分析历史，甚至嘲讽历史。无论是“红高粱家族”中的余占鳌、戴凤莲，还是“食草家族”中的四老爷、玫瑰，都被他们的孙子辈剥得赤条条地置放在解剖台上。在《红高粱》里，祖先们尚有一种英雄好汉的悲壮遗风，而在“食草家族”中，不堪的劣根性更加引人注目。莫言已经自觉地退出了把写历史题材看作是进行传统教育的教师地位，因而他也就卸去一肩重任，更加轻松潇洒，又略带一点调侃地反思和剖析历史题材，能够与现代读者取得融融的感情交流。

上面这些话是昨天晚上写下的，今天我们换一个题目，继续谈下去吧。
这回想谈谈作品中马的意象。有的研究者提示说，“ma—马—妈”同音，这种同音借喻得自荣格的《现代灵魂的自我拯救》一书的论述。其实，“马—妈”同音假借八成是莫言自己想出来的，荣格先生虽然对东方学说有兴趣，但还不至于内行到用中国语言来思维的程度。这两个名词在欧洲语言中是否属于同一词根，我不得而知，但荣格在该书中论及马的梦像时，意思很清楚，是把马暗示为一种潜在的性——生命体的征象。这种征象是中外相通的。马的腾越飞奔、昂首怒嘶的形象及其被人坐骑时对人某些器官产生的生理作用，都使人把它与潜心理中的性欲——生命体视同。这在去年上海人艺上演的谢弗名剧《马》中表现得清楚不过，主人公骑马飞奔的象征，绝不是什么恋母情结，也不是把马视作某个女性，不是的，那个孩子是把马视作神和祖先（这里又涉及用遗传来暗示生命体的问题，就扯远了），是性的升华——生命的自我实现的象征。谢弗也好，荣格也好，对马的理解都不超出这个范畴。在中国古老哲学中，“马”的意象也是这样。《易》中有“牝马地类，行地无疆”的说法，《说卦传》称“乾为马”，马代表天，为阳性，阴性的马需特称“牝马”，“牝马虽属地类，但也能行程万里，与乾天之牡马相配合，顺从之而运动”。可见，马是指阳性的，故有“天马”之称。中国民间传说中“蚕马”的故事，也是将马作为男性的象征。我在《声色犬马》那篇文章中以这种观点分析过莫言的《三匹马》，在这里只想补充一点，我认为荣格在《现代灵魂的自我拯救》中论及母亲与马的梦像，其喻意甚明，母亲与马是同一象征的不同侧面，前者主阴性，后者主阳性，合体为生命形态的完整表象。如果因为同音而把马与恋母情绪联系起来，实质上是降低了马的象征含义，也降低了小说的品格。
应该说明一下，我这么解释马的象征意义，并不排除在这部作品中莫言借助同音将马与恋母情结相联系的潜在意图。作品中确实多处流露出这种意图。但是，这并不证明莫言的机智，正相反，表现了莫言创作心理上不健康的粗鄙习性。在雅文化与俗文化的对立中，我并不鄙视俗文化中许多有生命力的审美因素，但粗鄙不是美。在中国文化中，往往是反映了未经改造的封建农民文化的消极一面，而恰恰是这一点，由农民出身的当代青年作家的创作中，经常会不自觉地流露出来。
这种粗鄙习性在莫言创作中的另一表现，是语言的粗制滥造。王晓明精辟地分析过莫言语言在粗糙结构下的蓬勃生机，这是对的，但必须有个限制，这些运用得有生气的语言，往往是与莫言作品中好的意象浑然一体。如红萝卜的意象，红高粱的意象，三匹马的意象，等等，语言与语言的载体都是漂亮的。可是一旦作品中缺乏动人的意象，或者，仅仅是作者人为敷衍出来，而不是真正发自心灵深处的艺术想象，他的语言就马上变得粗糙而没有光彩。我这里主要是说这部《玫瑰》，它当然也有中心意象，但这种意象或许是为了敷衍作者的“马—妈”同音象征的意图，并没有与作家发自心灵深处的创作激情浑然一体，因此用语上的生硬别扭、矫揉造作之处俯拾可见，特别是大量四字一句的半成语的排比使用，有时真会使人产生误解：作家究竟是不是在翻着辞典写作？学生腔的做作态度与农民的粗鄙心理，可以说是莫言创作中的弊病。这一点，在《玫瑰》中同样表现得十分明显。
行了，又扯了一大通，也不知道能不能博得您的赞同。倘全无道理，尽管弃之可也。

陈思和
1987年10月8日

本书精选陈思和与多位国内外学者沟通交流的信件，共收55封，分为四辑：辑是“与人文精神讨论有关的书简选”，与日本学者坂井洋史和华东师大教授王晓明“寻思人文精神”；第二辑是“与文学评论有关的书简选”，畅谈莫言、严歌苓、林燿德、张炜、程乃珊等的创作；第三辑是“与主编《上海文学》有关的书简选”，阐述作者主编《上海文学》杂志的意图、理念和具体编辑方针等内容；第四辑是“避疫期间的书简选”，是陈思和在疫情期间撰写的几篇新文。
书信是陈思和多年来从事文学批评活动的重要表现形式之一，保留了文学批评的严谨性，更注重可读性和趣味性。陈思和通过这些“书简”传递和交流信息，回应争论和批评，阐述立场和观点，是他以文学批评的特殊形式介入人文精神重塑、文学创作活动，以及阐释和构建文学理论，从而关照社会现实的重要实践。