说戏

不敢说懂戲。對戲有一種親近。大約家中長輩裏有幾位票友。數代下來，終有默化之功。寫過一本小說，叫《戲年》，自序以崑曲作引。人說崑曲大雅，只見一端。 ?許多年前，還在讀書﹐看過一齣《風箏誤》。當時看得並不很懂﹐只當是才子佳人戲。主題自然是陰差陽錯，古典版的《搭錯車》罷了。多年後再看，卻看出新的氣象來，演繹的其實是理想與現實的盟姻。書生與佳人，生活在癡情愛欲的海市蜃樓裏。周邊的小人物，卻有著清醒十足的生活洞見。〈題鷂〉一折。世故的是個小書僮，對寒門才子韓世勳的風月想像給予了善意的打擊，並提出了李代桃僵的社交建議。道理很簡單：“如今的人，只喜勢利不重孤寒，若查問了你的家世。家世貧寒，連詩的成色都要看低了的。”說白了，就是價值觀。在現代人看來，幾近戀愛常識。朱門柴扉，總不相當。才子卻是看不到的，聽後自然擊節。女方也有奶娘扮演實用主義者﹐與大小姐討價還價，“媒紅幾丈”、“ 後君子先小人”說得是理直氣壯。世態炎涼，實在都是在生活的細節處。書生們總是很傻很天真。太美好的東西，是不可靠的。要想成事，還是得靠心明眼亮的身邊人。他們說出粗糙的真理來，並不顯得突兀。這些真理即使以喜劇的腔調表達，內質仍有些殘酷，殘酷得令觀者對目下的生活感到失望。然而，大團圓的結局卻教人安慰。因為這圓滿是經歷了磨礪與考驗的，有人負責戲，有人負責現實。人生才由此而清晰妥帖，真實而有溫度。《說戲》好看，其意有三，全在推陳出新。一為裝幀。全書線裝，手工毛邊。書名與章節戲名，為作者柯軍老師親筆題簽，卻鑑以篆刻陰文的方式“白上印白”，道盡崑曲白雪之質。難得正文每折戲，工尺譜皆自作者手書。墨透紙背，圈點評註，亦古亦今；二為結構，十一齣經典劇目，柯軍與“蘭苑小花郎”陸誠，書法與畫作，遙相呼應。問答之間，宛若漁樵。陸誠少年，已是崑曲資深聽眾。仍有赤子之心，代讀者而問，引出有關崑曲諸多常識。柯軍有如父兄，諄諄循循，深入淺出。陸誠之畫，似崑曲之“副末”，亦如話本之“入話”。為柯軍“說戲”詳釋解讀，鋪設背景。可謂由諧入雅，由淺入深。其三為立意。猶記得初見柯老師，謙謙君子，溫潤如玉，自有一派端雅的前輩名士範兒。然而談得入港，方覺其身上有暗湧一般厚積薄發的活力，“深挖底蘊，大膽實踐”由“崑曲監獄”至於“考古”與“探險”。在他，兩種看似迥異的特質，“*傳統”與“*先鋒”水火相容，輝映一身。《說戲》便是自與“進念”合作《夜奔》以來，真實的取舊布新之路。《說戲》可見“傳承”二字的份量。以大雅之姿，薪火再三，自有其在時代中的砥礪。柯軍對《夜奔》體之甚深。问及*心仪的唱词，曰“哪搭兒相求救”。日暮西山，是林沖作為末路英雄的悲愴蒼涼，亦是崑曲之困境。“《夜奔》之難在於，要演出絕望與希望之間內心的煎熬與搏殺”。魯迅所寫“絕望之為虛妄，正與希望相同。” 無實曰虛，反真曰妄，唯“八百壯士”肝膽相守。“按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落”，天涯不是頭頂的天，在天邊的天。手指所向，風骨所寄。“專心投水滸，回望天朝”。這其中的“心口不一”，是林沖的人生悖論，卻也是柯軍在傳統與革命間困厄掙扎的寫照。本書另一作者王曉映看《夜奔》現場，與柯軍細摳動作，“這個動作哪裡來的？張金龍老師那裡來的，張老師這動作哪裡來的，劉五立老師教的……” 如追本溯源，無一式不見來處，這便是傳承。排《對步戰》，方明白遵張師囑苦練錯步之意。“我們戲曲當中的各種程式，山膀、雲手，跨腿、翻身，就像中藥一樣有黃連、當歸、枸杞子、白芪，每一味藥都是獨立的，看你得了什麼病。我們的程式很多很多，都是獨立存在的，什麼人物，什麼環境，去表達什麼，就編排到一起。”練下的童子功，是前人的萬般苦寒，舉一反三，入筋入骨。柯軍寫舞台經驗，盛大宏闊如圓形羅馬露天劇場，歐洲古城堡“數盡更籌，聽殘銀漏”繞樑餘音；簡素樸白如名古屋能樂堂，無聲無亶????????旛唷Ｈ鸢补艔R，魅影幢幢；周莊古鎮，水墨添香。千百年積澱如昨，人欲靜而風不止。他感慨“世界在變，社會在變，劇場在變，我在變，楊陽在變，《夜奔》怎能不變？”?斯圖亞特?霍爾(Stuart Hall)曾提出文化屬性兩軸性。 其一認為文化屬性反映共同的歷史經驗與共享的文化符碼﹐提供作為一個民族―― 穩定﹐不變與持續的指涉及意義架構。其二認為文化屬性處於不斷的變動當中﹐絕非穩定﹑而是受制於歷史與文化力量的操縱。一軸是類同與延續﹐另一軸是差異和斷裂。式微藝術斷層之痛，薪傳無繼之危，令人痛定思痛。省崑有“ 捏戲”傳統，人為戲存，戲因人盛。不僅為鐵肩担道義，或只因冬練三九、夏練三伏的一口氣。《說戲》的字裡行間，便是一靜一動，一記一傳的朝朝暮暮。傳承之外，亦見嬗變。崑曲講“大道至簡”。《桃花扇》三十年前的樓閣丘坡，到如今黑幕前的一桌二椅。“舞台上物質越少，非物質就越多”唱念作打，手眼身步，方是崑曲本體。《說戲》中有兩齣，令人印象深刻。一是《長生殿．酒樓》，郭子儀獨飲長安，嗟嘆世風不在，射虎人遙，屠狗人無。酒樓五看，由外戚盛寵，至於妖氛孽蠱。黃小午對傳統的改編，聚焦於以“所言”以代“所見”。安祿山楊國忠，盡見於郭子儀與酒保二人庄諧對手。場景寫意，樓上樓下，全賴單桌獨椅。憂國之情，卻因舞台刪繁就簡，而張力盡現。可謂審美對位之*。二是《牧羊記．告雁》，獨角戲，也是看家戲，又稱“一場幹”。告雁而不見雁，思我而忘我。台上僅演員一人，雁卻由意而行止，不留一痕，又無處不見。這便是虛實的辯證；雁於蘇武，如內心獨白。“渴飲月窟水，飢餐天上雪”。一鞭在，羊在。一人在，雁在。叫雁六次，雁飛，起落，盤旋，由演員手眼引導，於觀者心中塑造。這便是無勝於有之大境。柯軍設計的一場“寫血書”，是劇中高潮，草莖沒有，血亦沒有。一隻水袖，亦是書信；手指的細膩動作，行雲流水，全是故事。《邯鄲記．雲陽法場》一章，作者提到了蘭苑劇場。這劇場不大，與我更年輕時的記憶相關，也是南京的崑曲迷們熟知之處。“特別乾淨，純粹，沒有複雜的舞美音響，演員不借助任何科技手段，真演真唱。”一切返璞歸真，由繁入簡。觀眾在台上看的是戲，也是看經那千百年錘鍊下的，至今入人心肺的人生。一桌，二椅，三兩步，四五人，即是萬水千山，千軍萬馬。

（刊于2018年5月《时尚?芭莎》读书专栏）