海外东南亚美术研究 郑工 主编
一本从不同视角展示海外东南亚美术研究概况的专著。
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北京朝阳
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作者郑工
出版社商务印书馆
ISBN9787100239950
出版时间2024-09
版次1
装帧精装
定价218元
上书时间2024-09-11
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一本从不同视角展示海外东南亚美术研究概况的专著。
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东南亚美术在东方美术史乃至世界美术史上都占有重要的一章，尽管东南亚诸国的文化曾受到中国与印度文化的深刻影响，但仍然保持着本土的文化特征。西方学者的东南亚美术研究领先国际，尤其20世纪60年代以来东南亚美术研究已从冷门蔚为显学，新的研究成果层出不穷。《海外东南亚美术研究》专辑，对关注东南亚美术的中国学者来说非常适时，富有学术参考价值和启示意义。海外学者开阔的文化视野、明确的问题意识和缜密的研究方法，尤其值得我们借鉴。
——王镛（中国艺术研究院研究员）
东南亚介于中华文明和印度文明两大古老文明体之间，其文化面貌深受这两大文明的影响。东南亚古代美术尤其是早期宗教美术受印度的影响更为突出，同时又富有自身特色，且遗存丰富，是值得深入发掘的艺术宝库。东南亚古代美术的研究已经超过一个世纪，西方世界一鞭先着，其中尤以法国远东学院的成绩最为突出。作为一衣带水的邻邦，我们却对东南亚古代美术相当隔膜，这种现状必须尽快改变。《海外东南亚美术研究》专辑，就是一个良好的开端。
——姚崇新（中山大学教授）
东南亚既是本土、原生的艺术的所在，同时又是为时悠长的不同文化混融的重要场域。作为惯例的东西方比较固然是一种有价值的视角，但是，在切入到尤需深入推进的影响研究方面，则还要结合更细分化的考察路线。令人期盼的《海外东南亚美术研究》适时而出，不仅可以满足普通读者对这一颇具多样性和深邃意味的地域美术的了解兴趣，而且也会让学术界对这一看似熟识而又有诸多含混论断的视觉文化对象产生进一步认真审视与持续深研的动力。
——丁宁（北京大学博雅特聘教授）
编辑推荐：
本书的编选，强调问题意识，注重论证过程，侧重研究的经典性、观点的独特性以及材料的新颖性，希望以此建立一个东南亚美术研究的专业平台，为美术史、美术理论研究人员以及高校相关师生提供一扇具有全球视野的东南亚研究的窗口。
内容简介：
本书以“海外东南亚美术研究”为主题，收录了来自国内外13位作者的13篇文章，文章均为已发表论文。
具体内容涉及三大主题：第一为南方丝绸之路以及海上丝绸之路考古材料中的文化互动。主要从考古学方法论切入，通过青铜器、院落明器、贸易港陶瓷、金银器等一手考古材料，借助纹饰的风格特点和发展演变，以及工艺技术的传播等方面，来探讨不同文化间的互动交流。第二为大航海时期前后被忽视贸易商品后的历史细节。一是借助拉卡木制品这一微观层面，来理解马来世界历史经典时期中国与马来世界海上贸易的互动动态；二是通过东南亚建筑中装饰瓷砖的风格、生产和消费，来展示航海贸易以及区域交流。第三为海域贸易和宗教世界中的图像与人。研究了东南亚陶瓷的演变历史，探寻菲律宾马尼拉《谟区查抄本》的绘制者，讨论了印度尼西亚爪哇岛伊斯兰传教士陵墓装饰中发现的猫科神话形象，揭示了17世纪亚洲人和欧洲人之间的复杂互动。
通过这三大主题，展示了不同历史阶段东南亚如何与世界发生关联，不同文化之间又是如何在具体而微地交流互动。
作者简介：
郑工，广州美术学院美术学研究中心暨东南亚美术研究中心主任、博士生导师，中国艺术研究院研究员。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长并主持工作，中国文艺评论家协会首届理事会理事，中国美术家协会第三、四届理论委员会委员。曾出版《演进与运动：中国美术的现代化（1875—1976）》《边缘上的行走：澳门美术》等专著5部，主编《延安文艺档案·美术》（9卷）、《中国美术年鉴·2016—2021》（6册）等，在《文艺研究》《中国文化》《21世纪》《东南文化》《美术研究》《美术》等海内外杂志上发表论文100余篇。其专著曾获文化部第二届优秀艺术科学成果奖及第二届全国优秀艺术图书奖（国家新闻出版总署）等。
目录：
美术考古
003 占婆及其文化与早期铁器文明的关系 / 〔德〕伊恩·格洛弗 著/ 郑弌 译
022 黑格尔I型铜鼓装饰纹样发展研究 / 〔澳〕安布拉·卡洛 著/ 郑弌、黄启玥 译
040 原史时代印度次大陆与东南亚交流所见器物：对一些考古标志物的考释 /
〔法〕贝纳妮丝·蓓琳娜 著/赵飞宇 译
063 东南亚群岛中的陶瓷消费者 / 〔日〕坂井隆 著/ 张南南 译
173 献给王的珠宝 / 〔比〕 克劳黛·包泽–皮克隆 著/ 郑弌、郑涵昀 译
210 20世纪吴哥窟遗迹的考古学与法国东方学家：从德拉博尔德的探险到法兰西远东学院的创立 / 〔日〕藤原贞朗 著/范丽雅 译
宗教美术
309 室利差呾罗出土公元1世纪造像碑 / 〔澳〕帕梅拉·古特曼、鲍勃·亨德森 著/郑弌 译
338 制造顺民——论近代缅甸的地狱和天堂形象 / 〔美〕莉莲·汉德林 著/戴璐 译
391 云南的观音像及其与东南亚的一些联系 / 〔美〕约翰·盖伊 著/郑燕燕 译
408 东南亚美术对南诏大理阿嵯耶观音像的影响 / 〔泰〕陈柳玲 著
417 高母羡、《谟区查抄本》与马尼拉“常来” / 〔英〕郭树理 著/李晓璐 译/闫烁 校
436 爪哇伊斯兰化早期（15—17世纪初）的神猫形象：帕西西尔艺术中的中国和越南印记 /
〔法〕埃莱娜·约多 著/郑弌、胡正源 译
商贸人文
471 荷兰东印度公司绘画中的女性形象 / 〔澳〕琼·格尔曼·泰勒 著/郑弌、雷诗蕊 译
前 言
郑工
我们之所以编纂这本《海外东南亚美术研究》专辑，目的是为国内东南亚美术研究提供一份参考资料。国内的东南亚美术研究相对薄弱，且多在近现代书画领域，较少涉及古代东南亚美术研究，对国外的研究现状更缺乏了解。其实，在东南亚本土的历史文化研究也属冷门，与造型技艺相关的“美术”活动及其文化的遗留物研究，零零散散，少之又少。新加坡有东南亚研究所（ISEAS），法国有普罗旺斯东南亚研究所（IRSEA），厦门大学有东南亚研究中心，其研究重点都不在美术领域。
我们为什么要触碰这一冷门？有两点理由：其一，在美术史的研究范围内，从“文物”入手，从日常的生活事项入手，通过“材料”与“技艺”这两大系统，梳理东南亚地区的人对“造型”问题的历史认知，这是当代艺术史研究的一大趋势，即从“经典性”（庙堂艺术）转向“边缘性”（民间艺术），让艺术向生活回归，在生活中重新寻找艺术，书写艺术的故事，使之具有方法论上的意义。其二，在地缘关系上，中国与东南亚地区除了陆地相接部分，就是隔着南海相望。海上往来，自古不断。值得注意的是，东南亚半岛的西边有着孟加拉湾，对面就是印度。在西方学者的视野中，“南亚与东南亚”为一个文化版块，强调的是由西往东的文化传播路线，而中国则被归入东亚文化圈。这样，在全球艺术史视野中，本土的原生文化被忽略，“中国与东南亚”的文化联系也容易被忽略。我们的研究就要加强这一方面问题的讨论，再建东南亚地区美术史。
2020年5月，广州美术学院成立美术学研究中心，即以中国现代美术史及南亚与东南亚美术为研究重点。2021年4月，广州美术学院成立东南亚美术研究中心（与美术学研究中心合署办公）；同年8月，该中心获批为广东省高校人文社科重点研究基地。在建设东南亚美术研究文献数据库的同时，我们还是先行整理了一些有代表性的海外研究成果，编辑专辑。
进入21世纪，海外学者的视野和眼光发生了很大的变化，走出以西方为中心的“主流叙事”圈子，从个别事例中发现地方性或在地性因素，在文化交往中寻找各种变动的理由，在研究方法上也有许多可借鉴的地方。这些学者的身份多元，有欧美学者，也有澳洲及日本学者，还有东南亚本土学者。有的直接针对对象研究，有的是对研究者的研究。文化互动与文化惯势问题，是我们选编文章时所偏重的，也希望在相关的研究中尽量回到事实本身，并看到现象背后的动机。因此，文化研究的视角往往大于对美术本体问题（指造型的形式语言）的关注。这些学者或是考古学家，或是历史学家，或是人文社会科学方面的专家，即便是美术史学者，亦不过以美术事项为例，讨论其历史文化问题。
在时间的维度上，一旦进入史前或早期历史，关注原住民的文化，当会留意于文化的来源。在宗教与世俗方面，外来的与本土的相互交织。从西而来的佛教加速了这一地区的印度化趋势，同时也引发了佛教的在地化问题。从现有的情况看，不仅有地上的寺庙遗存，还有地下埋藏的工艺制品，包括陶器与铁、铜、玉石珠宝及玻璃等制品，以及海上经商贸易中的动物制品，香料、染料等物品。故在研究上，我们注意到东南亚地区文化的多层级关系。
比如，对东南亚地区美术研究，我们更偏重于历史上民间的日常性艺术，与“工艺”更为接近。因为在这一文化层面上，更能反映大众的审美需求及文化的传播状况，看到精英文化层面上容易被忽略的问题。例如在印度化与中国化关系上，是否存在这一文化分野或分层？上层社会是否偏向印度化，而底层社会是否会更多地保留中国化的痕迹？越南地区早期历史中的沙萤文化和占族文化的演进序列，目前正引起学术界的讨论，包括对当时器物及语言的研究，尽管都很零散，但文化影响的趋向却不容忽视。东南亚地区的华化现象在其北部较为突出，尤其是与中国接壤的地带。如越南、老挝、缅甸，以缅甸的接触面最大，而南中国海的沿岸国家，如越南、马来西亚、新加坡、菲律宾，与中国的文化联系也较为紧密。在早期文化互动中，不同民族的器物造型与装饰纹样，特别值得关注。如流行于云南、广西及越南北部的铜鼓文化，其装饰母题的类似与风格化的手法，可以看到某种文化的影响力。南亚与东南亚的文化联系也很密切。在7世纪前吴哥时期的建筑装饰，如神殿壁龛和门楣，有不少装饰母题源自印度，特别是摩羯（Makaras）纹饰，传入的时间可追溯至3世纪晚期或4世纪。南亚的影响在商贸文化网络中同样重要。如缅甸和泰国中部出现不少陶器，与印度相关制品的相似度较高，时间可追溯至公元前3世纪及公元4世纪。而15世纪至18世纪，海上交通渐趋频繁，民间的陶瓷器贸易活动更多。以现有遗址存留的瓷器残片分析，中国瓷器的数量高于中东地区，而广东沿海地区的青瓷数量也不少，且日用器与餐饮器占大宗。在这些地区的日常交往中，底层社会文化的承受力更强，既有上层文化的影响，同时也沉积历代文化的遗留，其多元多向的文化结构，为跨文化的研究带来更为丰厚的基础。
事先，我们并没有企望对东南亚美术“被再发现”，但在选读相关研究成果及编辑过程中，却不得不感到19世纪中叶以来外界对东南亚美术的文化认知，一直处于“被再发现”的过程。自1866年法国海军军官路易·德拉博尔德（Louis-Marie Joseph Delaports，1842—1925）在湄公河流域探查发现吴哥窟遗迹，至1899年在越南河内成立法兰西远东学院，其间有不少欧洲学者陆续发表了有关东南亚寺庙建筑与雕像的调查与研究成果。尽管对吴哥窟的“被再发现”有着法国殖民者的文化视角，但从客观上也在20世纪为世界文化的多元性确立了一项新的指标，如在巴黎的吉美国立亚洲艺术博物馆（Musée national des Arts asiatiques-Guimet）藏的那些被运去的雕像；而在范式问题的讨论上，有的依然沿用欧洲的标准，比如对“和谐”这一古典概念的解释。怎么比较不同文化圈内的艺术？这是一个值得警醒的问题。东南亚地区美术的来源比较复杂，本土化现象又比较明显。因为16世纪之后，西方列强在这里划分了势力范围。先是葡萄牙人、荷兰人、西班牙人来了，后来法国人和英国人来了。这段殖民的历史一直延续至20世纪“二战”后，才告结束。不知是有意还是无意，19世纪末至20世纪初的欧洲学术界，即便看到东南亚美术区域性特征，也容易忽略中国的影响。这与所在国的殖民政策有关，也与当时中国的国际地位有关系。殖民时期的东南亚古代美术被西方的探险者重新发现，而21世纪的东南亚古代美术是否为可“被再发现”？而发现者应该是处于不同文化背景中的当代学者，不仅是以他者身份出现的研究者，也包括身处其中的研究者，由此呈现后殖民时期对文化自觉问题的新认知——面向大众的通俗文化，注意文化交往中的身份问题与不同的媒介现象，寻找文化的差异性与多样性，这为东南亚美术研究带来新的生机。
文化认同，是东南亚美术研究要面对的另一个问题。作为区域概念，“东南亚”在“二战”期间才得以流行。之前，清朝称其为“南洋”，西方人则称为“东印度”。这一区域除了与中国接壤的中南半岛，就是马来群岛，共2万多个岛屿，其中印度尼西亚最多，其次为菲律宾。由于历史的原因，东南亚的文化多元，除了原生文化之外，外来文化是一个重要因素，特别是殖民时期，欧洲国家不仅控制当地的经济资源，改变当地的社会结构和制度，还有宗教信仰问题，形成不同的文化区隔，但民间的商贸往来依然保持着各个地区的文化沟通。
佛教、印度教、伊斯兰教及天主教，是东南亚地区流行的宗教。佛教来自印度，且传入时间较早，影响较大；随后的伊斯兰教来自阿拉伯半岛，天主教来自罗马，其传播路线都是由西往东。外来宗教如何与本土的原始信仰相结合，如何与现实生活挂钩，是任何美术创作活动都无法躲避的。如在缅甸的室利差呾罗发现的一尊造像碑，应是公元1世纪的遗留，其形制与当地的巨石崇拜有关。在佛传故事中，题材是固定的，而图像是变动的，因画者不一，其“场景带入感”体现了民众的现实诉求。再如缅甸蒲甘佛教徒供养的建筑中，有关地狱 – 天堂的图像对“惭”“愧”的阐释，就含有当地文化的道德训诫。有些图像，如佛传故事中的“四门游观”，就保留了缅甸民间的文化观念与图像风格。在底层社会，在地性是文化认同的强化剂，而对于宗教信仰，又有教义、教派之间的相互认同问题。其中的隔阂与区分，有时会冲破区域文化的界限。比如云南现存的南诏和大理时期的观音铜像，应制作于9世纪至13、14世纪，其身姿、发型、衣饰等造型风格与同时期东南半岛的造像较为接近，而与中原地区差别较大。那时，南诏和大理是独立王朝，其西南部与缅甸、老挝、高棉、越南等地相邻。大理国（937—1253）人信奉印度教。1382年后，随着政治格局的变动，云南佛教造像才逐渐泛中国化。
地方性与地缘关系，受政治与经济的影响，文化认同问题相伴而生，而文化混生问题也随之出现。历史上，东南亚地区的文化认同与宗教信仰的关系较为紧密，但也受其他因素的影响，比如语言、生活习惯及文化教育方面的制度等。
绘画图像在文化交流与传播中的信息比较敏感，其语言图式与个性手法均显示着绘画者的文化背景，虽然直观，但在视觉接受上还是存在文化的障碍。西方自意大利文艺复兴以来的写实性绘画是一个系统，中国传统的写意性绘画却是另一个系统，其中还有专业与业余的分野。在东南亚地区，因为中西文化的不断介入，必然会接触到不同绘画作品，有的作为文本的附属形式而留存，有的作为独立的艺术作品而流传，二者之间还有相互穿梭的空间。比如16世纪末在菲律宾的西班牙人编纂当地民族志抄本，让在地的华人绘制有关插图。主事的西班牙人是多明我会传教士，他们通过绘画或其他造型的方式与中国人交流，包括让中国人学习西方的写实技法，制作圣母像，无论是绘画还是雕刻。这与16世纪末至17世纪利玛窦与其他耶稣会士到中国传教，在入教的中国人中培养画家的做法一样。这些传教士也学习汉语，了解中文，在一些书籍的版画插图中不自觉地隐含着不少历史文化信息。跨文化交流的难度较大，而在不同族群混居的东南亚，却会发现在许多纪念性的建筑或雕刻上，通过图像可以进行文化对话。15—17世纪爪哇陵墓建筑中那些被神化的动物主题，如神猫，混合了猫、犬、卡拉（kala，印度神话中的怪物），图像中有各种象征性因素，其材料及表现形式也多变，对其进行研究可以发现外来的伊斯兰教是如何吸收爪哇文化的。猫形的动物图像不仅出现在爪哇地区的清真寺，也出现在佛教的寺庙，但其意涵有变。这一时期中国工匠在这一地区的活动不得不引起注意，如寺庙或陵寝雕刻中有不少中国元素，还有越南的印记，如“狮狗”图案、火焰和山羊胡。
17世纪活跃在东南亚一带的荷兰东印度公司，其公司人员肖像画创作中的跨文化现象也值得关注。从阿姆斯特丹到巴达维亚（今雅加达），还有马六甲或好望角，这些地方都曾留下公司人员的行踪，也是那些肖像画的产生之地。作为公司随员的女性肖像，却是一个有趣的研究视角。研究者注意到作为家庭肖像而存在的主体身份问题，注意到画家所预设的观看定势，注意到画面图像中的异文化因素。比如，那些女性是与男人一起从荷兰出发到亚洲的欧洲人，还是欧亚混血的当地女人？又如，作为仆人的土著男人为何都穿上欧式的夹克或衬衫，装扮成“侍从”，是艺术家的想象还是现实状况如此？再如，画面中出现的中国瓷器或日本扇子，寓意是什么？如阿姆斯特丹国立博物馆藏的《克诺尔家族》（1664—1665）画上就出现了这些物品，画家是荷兰人J. J.科曼，他当时就居住在巴达维亚。画中十分强调人物的欧洲身份，可在整体“欧化”的语境中，画家还是加入了局部的亚洲符号。有研究者认为，这进一步映衬出雇主对自我的身份认同，强调“荷兰性”而拒绝东方化。那些留存至今的肖像画件，创作地点不一。有的在巴达维亚完成，有的在阿姆斯特丹完成；而画中的那些女性，在巴达维亚生活的时间短则几年，长则数十年，但结果都一样，丝毫不影响她们对自己“欧洲”身份的认同。
东南亚美术研究可关注的地方很多，但深入研究不易。历史文献缺乏，语言障碍难以突破，困难重重。长期以来，这一地区缺乏普遍的文化认同，各行其是。如何寻找有效的研究路径，也许是我们要解决的首要问题。
本书选编13篇文章，其研究时段截至17世纪前，以美术考古与宗教美术为主，也涉及肖像绘画研究。在选编过程中，原任中心副主任的郑燕燕博士，带领刚入职的李晓璐博士和刘騻博士做了许多工作，检索相关论文，确认选题，联系原作者授权，几经周折，其中甘苦，难以言表。同时，感谢各位作者的理解与支持，不仅授权出版，而且提供文稿原图，保证了图版质量；感谢各位译（校）者的鼎力支持，如日本京都大学人文科学研究所研究员范丽雅博士、中央美术学院美术史系教授郑弌博士、中国艺术研究院美术研究所副研究员张南南博士、国家图书馆副研究馆员戴璐博士，以及闫烁先生和赵飞宇、黄启玥、郑涵昀、胡正源、雷诗蕊等同学。最后，谢谢商务印书馆张艳丽和薛亚娟编辑，谢谢大家！
2024年3月于广州番禺大学城
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