郑君里导演的表演观与创作实践研究9787507850949

绪论

第一节 研究问题源起

《现代汉语词典》对“导”的解释是“引导、疏导、传导和开导。”①“导演”则是“排演戏剧或拍摄电影时，组织和指导演出工作”②。早在18世纪的欧洲，戏剧的场面调度以及表演都是由演员、作家决定，然后再由他们去指导新的演员。直到19世纪的德国导演梅宁根公爵（Meiningen），才把整个创作流程转移到导演身上。他的贡献主要体现在：对剧本的尊重与重视；对事件的真实再现；对演员建立排练制度以及对表演的整体把控。这也意味着“导演中心制”的确立，梅宁根公爵也被称为戏剧史上第一位导演。此后，导演艺术正式成为一门独立的艺术。

苏联导演聂米洛维奇·丹钦科（Nemirovich-Danchenko）曾经把导演定义为三种身份：“一、导演是一个解释者，他教给演员如何演。所以，也可以称之为演员导演，或教师导演；二、导演是一面镜子，要反映演员个性上的各种本质；三、导演是整个演出的组织者。”③中国早期导演欧阳予倩就要求导演不仅要对表演有着深入的理解，而且要站在更高层面上观察演员、指导演员。欧阳予倩在《导演法》中说：“导演对于技师演员，及一切使用的人等，应有绝对的指挥权。这个权利，不是随便得来的。是由他有艰苦卓绝的经验，有明敏果断的事物，才有艺术的天赋。”孙瑜认为：“导演最重要的责任就是能够使演员在导演想象中的整个电影的最后形态的范围里自由活动，自由试演，然后加以批评，修改，甚至于有时需要指出一些细微的动作而使各个画面都成了全体Montage Plan里的各个节奏的片段。”①这不仅要求演员要具备对表演“二度创作”的才能，还要求导演和演员在创作中都应有电影“整体性”的意识。中国戏剧家章泯认为：“导演一定要了解表演是怎样完成的……导演对于表演技术上的一切法制，必须要像演员自己一样，完全了解才行。最高明的导演甚至比许多演员还更为熟悉表演上的一切法则。”②显然，章泯先生把导演对表演的认识上升到一个理论层面，并明确指出了这是导演应具备的职业素养。

谢飞认为：“电影导演的表演观与美学观非常直接地影响着演员的艺术创作。”③早在20世纪20年代美国导演大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）为了追求现实主义（realism）电影风格，一手建立了演员学校。事实上，格里菲斯当年培养造就了一批新的电影演员，如拉乌尔·沃尔什（Edward Walsh）、梅·马什（Mae Marsh）、丽莲·吉许（Lilian Gish）等，强调细腻的表演技巧，在风格样式上发展了斯氏表演体系。意大利新现实主义电影导演德·西卡（Vittorio De Sica）偏爱新现实主义的创作风格，在他的作品《偷自行车的人》中以一组“平民化”的剧情推向主题，而在演员选择上，则拒绝明星的加入，用一个真正失业的炼钢工人扮演剧中窘迫的父亲，重视演员本色魅力的挖掘，反映出普通人日常的生活状态。正如麦斯特所说：“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像。”法国作者电影的代表人物罗伯特·布莱松（Robert Bresson），则把演员看作是他跟剧本之间的媒介。他认为，演员的职责应该仅限于背诵台词而不必去阐释，甚至演员不应该表现出对台词的理解，演员不应该表演什么，解释什么，对白本身就会激起思想。在此借用肯·丹西格(Ken Dancyger)的“导演思维”（thedirector s idea)概念：“导演思维是统领摄制过程的深层的潜文本阐释……借……