咸同斯福:古阳洞造像题记及书法艺术9787519051501

该书以三百余幅高清图版，全景式展现了龙门石窟中开凿早、时代延续长、内容丰富的古阳洞造像题记全貌，从祖先崇拜与佛教接受、文化制度与僧官制度的影响等角度出发，探析这些因素与佛教、石窟开凿及造像题记书写者的关系。本书具有以下四个方面亮点：

一、注重原境式呈现。完整展现了造像题记在古阳洞中的具体位置，弥补了图版资料中常会存在的有局部无整体、图像无序、无法展现造像题记全貌等不足，为艺术史研究提供基础性支撑；

二、侧重造像题记的细节展示。在明确图像位置关系的基础上，对图像凿刻等细节进行透视；

三、原刻与拓片同步映现。解决了原刻在以拓片的形式传播时容易被忽视的转译变异问题，可更直观地观察到两类传播方式的差异。

四、精确释文。为读者提供扎实的文本性资料参考。该书对于探析北魏时期造像题记的书法具有重要的史料文献价值，是难得的集学术与普及于一体的造像题记图集，同时对于书学研究者与书法实践者有一定的指导作用。

观赏造像记书法的新范本、新视角与新方法

楚默

赵际芳主编的《咸同斯福——古阳洞造像题记及书法艺术》是一本别出心裁、极富创新观念的书法作品集，它收录了洛阳龙门石窟古阳洞造像题记300余幅。古阳洞是龙门石窟中早开凿的洞，收录了早的造像题记书法。著名的“龙门廿品”中十九品出自古阳洞，历来被视为魏碑的范本。“龙门廿品”被康有为列为必购之碑，集中体现了魏碑的精华；在本书之前，拓本不知印了多少版本。那么，赵际芳所编的这本《咸同斯福》是不是炒炒冷饭，重印一遍“龙门十九品”呢？显然不是。赵际芳曾是一名资深编辑，在《中国书法》杂志社工作十多年，阅过无数写经墨迹，也阅过无数魏碑真迹。这本书，可以说是一本观念、视角全新的造像记书法作品集。该书之新，体现在如下几个方面：

将造像题记书法放在多维文化视野中呈现，并不是单一的题记书法拓片的再版

这本书的一个显著特色就是，将造像题记作品放在一个具体的佛教文化、制度文化的背景中呈现。题记书法只是一端，更多的篇幅放在该造像题记的文化背景展示。一篇造像题记在古阳洞的什么位置，刻在佛像的什么地方，大小，佛像周围的各种图式、花纹，是弥勒像还是释迦牟尼像，胁侍菩萨什么状貌，胖瘦、姿态、手势、服饰纹路，等等，都有具体交待。也就是说，凡与题记书法相关的整个文化环境，能具体呈现的一律立体式加以陈列。古阳洞高大壮观，一则题记所占的空间其实很小，故将题记放在一个形象生动的佛教文化环境中，题记书法的佛教文化底蕴就得到生动展示，这无疑是一种题记书法展示的新方式。故是一种观念崭新的书法范本。

古阳洞中的佛教造像主要是释迦与弥勒像，因为北朝时流行的佛教信仰主要是信从弥勒佛和释迦佛。《牛橛造像记》称“造弥勒像记”，《郑长猷造像记》谓“为亡父等造弥勒像”；《元详造像记》造的都是弥勒佛像，《元燮造像记》造的都是释迦像，但仍有“二菩萨”。从题记看，发愿人要表达的也是弥勒经的思想。《牛橛造像记》《侯太妃造像记》表达的都是今世不旺、祈求来世昌盛的心愿。弥勒信仰尤适合下层民众，因为经文不长，容易背诵，修行方法简单。古阳洞中也有少量的观音像，那是以后才刻的。如《王仲和造观音像记》（公元521年）、《安定王为女夫闾散骑造观世音像记》，肯定是稍后刻的。

弥勒造像的刀法、造型也都不同于云冈石窟造像。云冈造像较多地反映出犍陀罗及印度艺术的特征，造像雄伟、体胖硕大，衣纹和装饰采用阴刻，是北魏早期的审美观。而到了龙门时代，弥勒和二胁侍菩萨面容清瘦，颈部细长，双肩消瘦，身体修长，形态清俊秀逸。这种崭新的造像风格也体现在《杨大眼造像记》《孙秋生造像记》《元详造像记》等造像中，显示出龙门造像的新形象，这都有赖于刀法的改进。

所以，观赏造像书法中的佛教文化底蕴，观看题记上方、左右的诸佛像，并不是多余的举措。《咸同斯福》正文篇有一篇赵际芳与胡鹏的重要论文《从北魏制度的建立看古阳洞造像题记》。这篇论文提及“制度”，包括政治制度、文化制度、僧官制度等。不理解这些制度的来龙去脉，也就很难解开造像题记书法的许多谜团。文中举例说：《孙秋生造像记》后增人名都以“唯那”开头，为僧官“维那”；古阳洞中地方官员、僧人造像题记的多少，都与一定的僧官制度、文化制度相关；不同地位的官员，不同技术的工匠都于造像题记书法字体、笔法、刀法有着明显的差异，可见镌刻受各种制度的制约是明显的。

平心而论，过去学习“龙门廿品”书法的人很少知道题记书法与其周围环境的关系，也不知造像的刀法、造型与题记书法会有紧密的联系。所以，理解造像题记书法只停留在拓本表面的浅层，而无法进入到文化底蕴的深层。从这点看，赵际芳的编辑观念就走到了当代的前沿，这也可以说是这本题记书法作品集的一大亮点。

不同载体呈现的造像题记书法

《咸同斯福》的第二大亮点是：呈现了不同载体的造像题记书法，让人看到了两者的差异与特点，从而为理解造像题记书法提供了新路径与新方法。

“龙门廿品”造像记作品集，实际是一种拓本，它以拓本（纸）作为载体。纸上拓出来的造像记书迹是白色的，而底则是黑色的。观者从拓本上看出来的圆笔、方笔，书与刻的种种问题，依据的都是纸上的痕迹。而《咸同斯福》上的造像记，除了拓本，还有原石（照相本，姑且称石本），即把石刻的原作照片同时刊出。如《郑长猷造像记》《始平公造像记》《孙秋生造像记》《杨大眼造像记》等造像记均如此。石本造像记文字的线条、刀凿刻的痕迹清晰可见；起笔、收刀，点画的起止清清楚楚，各种细节展示无遗。所以，观赏这本作品集可以修正只看拓本造成的视觉偏差，书法史上许多纠缠不清的问题，如书刻先后，方笔、圆笔是否写出来等问题，都迎刃而解。

如《郑长猷造像记》的“横”画，方笔落下，末端微微上翘，带有隶书的波挑，是写出来的。但拓本的“横”有时不清，甚至与石本相异。再如第二行第四字“亡”，拓本末端圆收，但石本末端微上挑，挑笔尖利。所以，石本、拓本传达的信息差异很大。比较而言，石本更接近书写时的原始状态。第二行的“父”“敬”“造”的捺脚，石本呈现出书写的意味，而拓本则没有，或很弱，粗看字形相似，细看则明显石本优，拓本劣。

《郑长猷造像记》以及《广武将军》等碑，沙孟海认为书刻俱劣；而康有为评《郑长猷造像记》《始平公造像记》等“气象挥霍，体裁凝重”，为“沉著劲重”一体。

 《郑长猷造像记》的书写体貌为隶楷，结体斜画收紧，正是魏碑体的特色。字画的搭配方式与唐楷完全不一样，像第六行的“女”及带“女”部首的“妾”等字，首笔的写法与楷法异，折笔后向右横行，这种结体方式反而天真有拙趣。再如“像”的右部三撇，撇笔都夸张平行左斜下，右部变成两点，形成对照，都显示出当时流行的魏楷的书写特色，故是写出来的，而经过刊刻的二次创作，三角形的点变得更为尖利。“为”的横折钩（第二行）横画书写时又有顿笔，形态上为三笔。刀刻时依形制凿，收刀含蓄，故如“写”出来一样，故《郑长猷造像记》刀传笔意十分出色。从今天的视角看，此石书刻俱佳，是上乘之作。《郑长猷造像记》中的竖钩，刀刻十分精微，并非只用切刀完成，轻微的转势传达精彩。而拓本，这种书写意味就相对少得多。

石本清晰地传达了石刻的走向、轻重、使转的过程，故也能让观者体会到什么是“二度创作”“刀趣”。刻碑的凿刀有多种，刀口也有大小、厚薄等区别。《尉迟造像记》的刀法十分精湛，故也忠于原作，“亡息”中“息”的下部三点是三种形态相异的尖锐的三角形，各种“点”的刀刻痕迹显然给人雄浑有力的感觉，这与拓本上的“点”的感觉不同。

《始平公造像记》是方笔的典范，结体是标准的斜画紧结，而它又是“龙门廿品”中阳刻的作品，所以刀法、刀趣在此件作品为突出。这篇造像记大多点画是方笔，故形态雄峻，但也有些圆笔的笔意被刀法很好地传达了出来，可见方笔、圆笔都是写出来的。由于此件造像是阳刻，刻每个字都像刻印章一样，需剔除线条以外的石料，因此不存在自由发挥的空间。石刻本清晰地传达出一段线条的起始是如何完成的。如后一行的“九月十四日”，都可清晰看到每一字的线条边廓线，都用双刀冲切完成，连“钩”的末端是如何传笔意的也很清楚，这在拓本上是一点也看不到的。

由此可见，这本作品集将拓本与石本同时呈现，无疑是编者的良苦用心，值得观者比较、玩赏。

关注民间书法的书写

《咸同斯福》造像记收录的作品有300余幅，除了“龙门十九品”以及一部分贵胄、高官的造像记以外，大量的是一般王族成员和下层普通平民的造像记。由于相关身份、文化修养不同，书写的水准差异很大，故有不同的风格呈现，所以这本作品集的第三大看点是关注民间书法的书写。

过去相当一段时间，书界认为“龙门廿品”是民间书法的体貌，稚拙天真，雄强遒劲。赵际芳、胡鹏则指出：“十九品”多数应为有一定身份地位的人所写。这一点很正确。而古阳洞里的下层平民百姓的造像题记，才是真正意义上的民间书写。

北朝统治者虽说是少数民族出身，但任用的许多官员都是汉文化底蕴深厚的人。鲜卑族迁洛阳后，汉化的程度、速度惊人，二三十年之间，许多鲜卑族已完全汉化了。如齐郡王元“锐志儒术，游心文苑，访道充食，从义遗优”。《元造像记》的文字或许出自他自己的手笔。

《尉迟造像记》（495年）是穆亮夫人请人为儿子作的造像记，书写的人肯定是上流社会的书法高手。七年后穆亮去世，《穆亮墓志》也是该人书写。元姓皇室者去世后的墓志也都是书写精英们所写。《法生造像记》《元详造像记》《马振拜造像记》等题记均有圆笔，有锺、王笔法的遗意。古阳洞中造像大多没有署名，只有《孙秋生造像记》和《始平公造像记》有书者姓名。一为孟广达文，萧显庆书；一为孟达文，朱义章书。这种署名的人必定是当地的书写高手。能在古阳洞造像的人，也大多是当地有声望、地位的人。造像记中，有多块是许多人合资共造的。如《孙秋生造像记》是二百人等造像记，《高树解佰都三十二人等造石像记》《邑主马振拜等三十四人造石像记》均有“义邑”冠题。义邑造像是当时僧官制度的一种形式，故书写者一定是当地书写好的人。一般的比丘、比丘尼等也造像。家境贫穷的人，请不起精英书写，他们的造像记不但文字短少，造像的艺术水准都很低。

从造像记的文字看，文化官员写的造像记，文辞优美，别字也少，如《尉迟造像记》：“愿牛橛舍于分段之乡，腾游无碍之境。”这种华丽词采颇多六朝骈体文风的特点。而一般下层官员或平头百姓的造像题记，文辞简单、粗白，如《一弗造像记》：“太和廿年，步舆郎张元祖不幸丧亡，妻一弗为造像一区，愿令亡夫直生佛国。”句式、语气都符合一个无势、无地位之人的口吻。有些地位低下又贫穷的人，只署个名，如《邑子马保中题记》只写了“邑子马保中”五个字。

古阳洞中“十九品”以及位阶高一点的官员造像题记，大多是标准的魏碑体，笔法精湛，造的佛像也精美无比，并有拓本问世。而下层比丘、清信女的题记，造像粗糙，别字多，甚至连简单的字都写错。这种社会底层的题记，自然无拓本传世。而《咸同斯福》将这类无拓本的题记也一一展示，让今天的人能看到文化低下的平民题记的民间书风。这种题记或许不是书法爱好者的范本，却是书法研究者的重要参考框架，其价值不亚于优异的“十九品”。

平民百姓的造像题记，放在北魏迁都后的书法环境中，其字体也该是魏楷趋于成熟时期的状态，而题记中的民间魏楷却与文化精英的魏楷在体貌上还是有许多不同。斜画紧结的特征虽有，却并不纯正，结体中多自出异想。像《黑瓮生为亡妻造像记》（造像记号1968），“造”的“辶”为一竖与一斜横；“石”的撇笔从横的中部划出，封口一横则拉长出口；“区”字“匚”部下横左移至竖左，“品”写成上边“两口”下边一“口”，“为”字则有连笔。另一个《王婆罗门造像记》（造像记号1980），文“王婆罗门为亡母造像一区”分四列，前三列多三字，“一区”为第四行，“罗”在界格线上。其中，“为”完全是行书的形态，有连笔，“婆”字也有连笔。故知，平民造像记的字法带有很大的随意性，不计笔顺的次序、装配的美观、刊刻之工拙。拙厚中有异态，很有书写性。《畅造像题记》中连“兄弟”的写法都不合常理。所以，如若没有见过真正的民间魏楷，将标准题记魏楷视为民间书风，则对当时的魏楷体貌理解就偏了。

所以说《咸同斯福》的编选，很有书法史的客观性、真实性。值得观赏者细细品赏、辨认、思考。