拉奥孔 9787513598170
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作者（德国）戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛
出版社外语教学与研究出版社
ISBN9787513598170
出版时间2018-05
装帧精装
开本32开
定价65元
货号25337766
上书时间2024-12-12
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前言
个对画和诗进行比较的人是一个具有精微感觉的人，他感觉到这两种艺术对他所发生的效果是相同的。他认识到这两种艺术都向我们把不在目前的东西表现为就像在目前的，把外形表现为现实；它们都产生逼真的幻觉，而这两种逼真的幻觉都是令人愉快的。
另外一个人要设法深入窥探这种快感的内在本质，发现在画和诗里，这种快感都来自同一源泉。美这个概念本来是先从有形体的对象得来的，却具有一些普遍的规律，而这些规律可以运用到许多不同的东西上去，可以运用到形状上去，也可以运用到行为和思想上去。
第三个人就这些规律的价值和运用进行思考，发现其中某些规律更多地统辖着画，而另一些规律却更多地统辖着诗；在后一种情况之下，诗可以提供事例来说明画，而在前一种情况之下，画也可以提供事例来说明诗。
个人是艺术爱好者，第二个人是哲学家，第三个人则是艺术批评家。
头两个人都不容易错误地运用他们的感觉或论断，至于艺术批评家的情况却不同，他的话有多大价值，全要看它运用到个别具体事例上去是否恰当，而一般说来，耍小聪明的艺术批评家有五十个，而具有真知灼见的艺术批评家却只有一个，所以如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直就是一种奇迹。
假如阿佩莱斯和普罗托格涅斯在他们的已经失传的论画的著作里，曾经运用原已奠定的诗的规律去证实和阐明画的规律，我们就应深信，他们在这样做的时候，会表现出我们在亚里士多德、西塞罗、贺拉斯和昆体良诸人在运用绘画的原则和经验于论修辞术和诗艺的著作中所看到的那种节制和谨严。没有太过，也没有不及，这是古人的特长。
但是我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成康庄大道，尽管这些较直捷也比较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径。
“希腊的伏尔泰”有一句很漂亮的对比语，说画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。这句话并不见于哪一本教科书里。它是一种突如其来的奇想，像西摩尼德斯所说过的许多话那样，其中所含的真实的道理是那样明显，以致容易使人忽视其中所含的不明确的和错误的东西。
古人对这方面却没有忽视。他们把西摩尼德斯的话看作只适用于画和诗这两种艺术的效果，同时却不忘记指出：尽管在效果上有这种完全的类似，画和诗无论从模仿的对象来看，还是从模仿的方式来看，却都有区别。
但是近的艺术批评家们却认为这种区别仿佛不存在，从上述诗与画的一致性出发，作出一些世间粗疏的结论来。他们时而把诗塞到画的窄狭范围里，时而又让画占有诗的全部广大领域。在这两种艺术之中，凡是对于某一种是正确的东西就被假定为对另一种也是正确的；凡是在这一种里令人愉快或令人不愉快的东西，在另一种里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。满脑子都是这种思想，他们于是以坚定的口吻下一些浅陋的判断，在评判本来无瑕可指的诗人作品和画家作品的时候，只要看到诗和画不一致，就把它说成是一种毛病，至于究竟把这种毛病归到诗还是归到画上面去，那就要看他们所偏爱的是画还是诗了。
这种虚伪的批评对于把艺术专家们引入迷途，确实要负一部分责任。它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热；人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识；同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到画在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。
这篇论文的目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断。这篇论文是随着我的阅读的次序而写下的一些偶然感想，而不是从一般性的原则出发，通过系统的发展而写成的。它与其说是一部书，不如说是为着准备写一部书而进行的资料搜集。不过我仍然这样奉承自己说，尽管如此，这篇论文还不至于完全遭到轻视。我们德国人一般并不缺乏系统著作。从几条假定的定义出发，顺着井井有条的次第，随心所欲地推演出结论来，干这种勾当，我们德国人比起世界上其他任何一个民族都更在行。
鲍姆嘉通承认他的《美学》里大部分例证都要归功于格斯纳的词典。我的推论如果没有鲍姆嘉通的那样严密，我的例证却较多地来自原来的作品。
因为我的出发点仿佛是拉奥孔6，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。此外还对古代艺术史里的一些问题说了一些简短的节外生枝的话，不免离开我原来的意图，这些题外话之所以摆在这里，是因为我想不到另外有更合适的地方去摆。
我还得提醒读者，我用“画”这个词来指一般的造型艺术，我也无须否认，我用“诗”这个词也多少考虑到其他艺术，只要它们的模仿是承续性的。
导语摘要
朱光潜译本《拉奥孔》莱辛生活在德国历史上极富变革的年代，作为古典美学发展中重要的推动者，他的著作参与并成为了启蒙运动的高潮。《拉奥孔》是作者个人阅读过程中的一些随想记录，也是其美学观点的思想结晶，作品中无处不在的、富于启发性的观点无疑展示着莱辛思想的恒久价值。
作者简介
戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）
生于德国萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。著有《拉奥孔》《汉堡剧评》《关于当代文学的通讯》等。
目录
前言
章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？
第二章 美就是古代艺术家的法律；他们在表现痛苦中避免丑
第三章 造型艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻？
第四章 为什么诗不受上文所说的局限？
第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人？
第六章 是否诗人摹仿了雕刻家？
第七章 是独创性的摹仿还是抄袭？
第八章 诗与画与塑造形象的方式上的分别
第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
第十章 标志的运用，在诗人手里和在艺术家手里不同
第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作？
第十三章 诗中的画不能产生画中的画，画中的画也不能产生诗中的画
第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
第十五章 画所处理的是物体（在空间中的）并列（静态）
第十六章 荷马所描绘的是持续的动作，他只用暗示的方式去描绘物体
第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
第十八章 两：阿喀琉斯的盾和伊尼阿斯的盾
第十九章 把荷马所描写的盾还原（再造）出来
第二十章 只有绘画才能描写物体美
第二十一章 诗人就美的效果来写美
第二十二章 诗与画的交互影响
第二十三章 诗人怎样利用丑
第二十四章 丑作为绘画的题材
第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时？
第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
第二十九章 温克尔曼的《古代艺术史》里的几点错误
附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿（摘译）
甲.提纲A
乙.提纲B（为续编拟的）
丙.关于《拉奥孔》的笔记
附录二
甲.莱辛给尼柯莱的信，一七六九年三月二十六日
乙.古人如何表现死神（节译）
附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写
译后记
附记
内容摘要
朱光潜译本《拉奥孔》莱辛生活在德国历史上极富变革的年代，作为古典美学发展中重要的推动者，他的著作参与并成为了启蒙运动的高潮。《拉奥孔》是作者个人阅读过程中的一些随想记录，也是其美学观点的思想结晶，作品中无处不在的、富于启发性的观点无疑展示着莱辛思想的恒久价值。
主编推荐
戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）
生于德国萨克森，莱比锡大学毕业，德国启蒙运动时期剧作家、美学家、文艺批评家。著有《拉奥孔》《汉堡剧评》《关于当代文学的通讯》等。
精彩内容
我还注意到斯彭斯的一个奇怪的论调，很清楚地说明了他对诗与画的界限考虑得很少。他说：“说来很奇怪，诗人们一般对文艺女神们的描绘是极稀少的，稀少的程度是出人意料的，因为诗人们和文艺女神本来有特别深的关系。”
这不就是认为诗人们说到文艺女神时不用画家所用的那种无声的语言，是一件奇怪的事吗？乌拉尼亚对于诗人们是天文学的女神，从她的名字和她的所作所为，我们就可以认识她的职责。艺术家为着把她的职责很清楚地表现出来，就得使她用一根棍子指着天文仪；这根棍子、这个天文仪和她的这种姿势就是艺术家的字母，用来拼出乌拉尼亚的名字。但是诗人想要说“乌拉尼亚老早就已根据星宿预言到他的死”这么一句话时，他为什么一定要向画家表示尊敬，添上一句“乌拉尼亚，手里拿着一根棍子，面对着天文仪”呢？这岂不是就像一个人本来能够而且应该把话说得响响亮亮的，却还要运用土耳其后宫里哑巴太监们因为不能说话而造出来的那种符号吗？
斯彭斯还在另一个问题上发表过一个奇怪的论调，那就是关于道德方面的神，即古代人认为掌管道德品质和人类生活行为的那些神。他说：“值得指出的是罗马诗人关于好的道德方面的神所说的话少得出人意料。艺术家们在这方面却远较丰富，谁要想知道这类神中每一位的容貌衣着，只要去请教一下罗马皇帝们的钱币就行了。诗人们固然也时常把这类神作为人物来提，但是一般很少谈到他们的标志、服装以及外表方面的其他事项。”
诗人就抽象概念加以人格化时，通过他们的名字和所作所为，就足以显出他们的特征。艺术家却没有这种手段可利用，所以就得替人格化的抽象概念找出一些象征符号，使它们成为可以辨认的。这些象征符号并不是所象征的东西，意义也不同，所以就变成一些寓意的形象。
在艺术里，一个女人手持一条缰绳，另一个女人靠着一根柱子，她们都是寓意性的人物。但是在诗人手里，“节制者”和“坚定者”并不是寓意性的人物而只是人格化的抽象概念。
在艺术家手里，这些寓意人物的象征符号是根据需要来发明的。除此以外，他就没有其他办法使人了解这一个或那一个形象所指的究竟是什么。至于诗人，他为什么要把艺术家迫于需要所采取的办法强加给自己呢？
斯彭斯所认为奇怪的事，对于诗人们来说，却值得规定成为一条规律。诗人们不应该把绘画的贫乏看成它的财富。他们不应该把艺术为着要赶上诗而发明的手段看作一种值得羡慕的完善（或优点）。艺术家在用象征符号来装饰一个形体时，他就是把它从一个单纯的形体提高到一种较高尚的人物。但是诗人在利用这种画艺中的装饰时，他就是把一个较高尚的人物变成一个傀儡。
这条规律通过古代诗人的遵循而得到证实，而对这条规律的蓄意破坏则是近代诗人欢喜犯的错误。近代诗人的想象人物都戴着假面具行走，凡是对这种假面具把戏懂得多的人，对作品中主要的东西也就懂得少。所谓主要的东西是指让人物行动起来，通过行动来显出人物的性格特征。
不过在艺术家们用来显示抽象概念的那些象征符号之中，倒也有一种是可以而且也值得用在诗里的。我指的是不应看作寓意而应看作工具的那一种符号，这些工具由诗人联系到某种人物时，是那些人物在实际生活中所必须用的。“节制者”手里的缰绳和“坚定者”所倚的柱子都只是寓意性的，所以对诗人就没有用处。“公正者”手里的天秤就不只是寓意性的，因为天秤的正确运用其实就是公正者的一个组成部分。但是文艺女神手里的竖琴或笛，战神手里的矛以及火神手里的铁锤和火钳就完全不是象征符号而是单纯的工具，没有这些工具，这些人物就不能做出我们认为他们做过的那些事业。古代诗人有时放进他的诗句中去的那些标志，都属于这一种；因此，我想把这一种标志称为“诗的标志”，以别于另一种，即寓意性的标志。诗的标志代表事物本身，而寓意性的标志则只代表某种类似这事物的事物。
媒体评论
我想，学术风格与人品、人格以至人生态度，学术的客观性与个体的主观性，大概的确有些关系。朱先生勤勤恳恳，数十年如一日地写了特别是翻译了那么多的东西，造福……于中国现代美学……这是我非常敬佩而想努力学习的。
——李泽厚
朱光潜先生著作等身，译文浩繁，西方文艺批评史上、美学哲理史上的几乎所有重大问题，所有名家经典，他无不涉及。只要进入这个领域的每一个地区，都能看到这个思想者——一个小老头的身影坐在那里，握着拳，支着下颌在进行思考。
——柳鸣九
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