古傩新论:中国贵州道真首届国际傩文化学术研讨会论文集9787507750157

上册：
分别与交流——戏曲与祭祀仪式剧异同论（代序）
道真人文与仡佬族傩戏——“中国贵州道真仡佬族傩文化艺术节暨国际傩文化学术研讨会”讲话
中国道真首届仡佬族傩文化艺术节暨国际傩文化学术研讨会开幕式致辞

溯源述史
中国傩的源生与流变论考
“傩”与“祭
从“傩”到“傩戏”——仡佬族傩文化的媒体化研究
从傩仪到傩戏的发展探源
从沿门逐疫到冲傩还愿——试论乡人傩在黔东北的传承与变异
论道真傩文化的传承与发展
“猎物”到“神物”：人类早期“羊文化”的演化
湘西苗族蚩尤戏研究
方相氏：一个角色的诞生
傩坛上的主角——巫师
湖北省恩施市三岔傩之发生学辨证——兼论还坛神界定三岔傩是否允当
傩戏人生：辰州土老师口述史调查
论傩公傩母的两次“文化转换”
驾头戏与中国祭祀戏剧关系探析
阳戏“二郎神”戏本事考源
清代秧歌考
七规文明祛兽性一抹红脸成傩仪——遵循天书指引，探看古傩原相
鲜为人知的四川阿坝州嘉绒藏族傩戏

域外傩踪
韩国傩礼活动中的传统戏剧
日本傩文化及其与中国的渊源关系
舞乐《兰陵王》在日本的传承考
日本花祭与中国傩蜡文化
韩中山棚杂戏初探——兼论山棚假面戏与傩戏之关系
新加坡兴化人九鲤洞目连戏研究——既乡源传统文化对海外华人族群社会的启示
斯里兰卡恶魔系统及恶魔祭祀传统研究

下册：
傩文化
萨满文化与黔北傩文化的比较研究
岷江上游羌族村寨中的傩文化景观
道真傩坛文书的文本形态及文化意义
中国西南少数民族傩文化与道教关系再研究
从宗教灵病愈到小区创艺的台湾“十二婆姐阵
台湾六堆客家鸾堂扶乩初探
谈傩与道的区别
精英的尴尬与草根的狂热：多元视野下的上党三嵕信仰研究？
地方认同与族际关系的仪式表达——青海三川地区二郎神祭典仪式的考察
浅议道真傩戏的主要特征
试论重庆酉阳阳戏的心理调适功能
道真傩祭的人生观——仡佬族傩仪与彝族的祭仪之比较研究
傩文化与佛教相互渗透和影响初探——以贵池傩与九华山佛教为例
论江西南丰跳傩的文化象征
辰州傩戏与人民息息相关
傩文化资源的数字化建设——以贵州民族大学“傩文化专题数据库”为例

空间与演艺
中国瑶族巫师在还愿仪式中的身体技法
河西卫所建置与民间神庙戏场
海南黎族傩戏的艺术特色
简论傩戏的当代生存空间
高椅古村的“杠菩萨”与傩堂面具
略论舞阳神戏脸谱的审美特征
冷水江市杨源张坛《庆仙娘》仪式及音乐考察

现状研究
南丰乡傩考察散记
贵州铜仁地区傩堂戏研究——以松桃傩堂戏为例
当代巴蜀傩戏的民间传承与衍变——以中国四川省广元射箭提阳戏为例
山西、河北两地祭祀戏剧现状及原因探析
黔北傩文化调查中关于传承与保护的思考——以道真程均坛班考察为例
民间小戏生存发展的生态环境及其在当下的建构——以川北灯戏的形成演变为例
城镇化进程中的傩文化保护、传承与发展——以广东湛江傩舞为个案分析
傩文化的深入考察与探讨——中国道真首届仡佬傩文化艺术节暨国际傩文化

附录
中国贵州道真首届仡佬族傩文化艺术节暨
仡佬图腾崇拜仪式：上竹王钱
部分仡佬族傩文化研究成果目录索引

一、最初的分野：巫优分化
　　当优从古巫中分离而出之时，就是祭祀戏剧与戏剧最初分野之际。尽管在那个遥远的时代，无论是祭祀戏剧还是戏曲都远远没有成立，但是恰恰在那个时候，构成戏剧最核心的成分之一的演员就已经分道扬镳，走向与巫不同的发展道路，巫抑或各种与巫师同质者，伴随着祭祀戏剧一路同行，而从巫分离而出的优则以歌舞娱人，进而在实践中演化出脚色行当，最终成为戏剧的构成因素。尽管在各自行进的漫长道路上，他们有交流，有借鉴，探亲访友，勾肩搭背，但却常分而短合。它们像两个人那样，谈婚论嫁，生出了后代，但是这两个人依然是两个个体。迄今为止，戏曲与祭祀戏剧依然独自存在，甲不是乙，乙也不是甲。今日如此，在古代，虽说巫、优分道扬镳，却的确未能彻底分开，也是事实。而巫与优的未能彻底分开，与祭祀戏剧与戏曲未能彻底分开，则是一件事的两种表现。
　　这样的比喻似乎不尽科学，所以还得进一步论证。
　　继董康、王国维之后，冯沅君先生在她的《古优解》中展开了详细的论考，那是20世纪30年代末叶的事了。她说：“古优的远祖，导师、瞽、医、史的先路者不是别种人，就是巫。在迷信的氛围极度浓厚的原始社会里，巫觋是有最大威权的，群巫之长往往就是王，这类人所以能总揽一族大权的原因是因为他们自认为（有时别人也认为）神的化身，为神所凭依或神人间的媒介；他们有神秘超人的法术、技能，以此法术、技能来满足一族人的为生存而发生的欲求。因此远古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）预测未来的祸福休咎，能为人疗治疾病，能观测天象，通习音乐，能歌舞娱神。随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人来分别担任，倡优则承继它们的娱神的部分而变之为娱人的。”后世称谓戏曲演员为优伶、优人，便发端于此。在此之后，巫的职责为娱神，而优则以娱人为其主业。就整体而言，祭祀戏剧与戏曲双双基本上恪守着原始的分野，一路长行。但是，这样说并不意味着有变通的存在，在巫的娱神中，也包含娱人，而优人也在娱神活动中，时而显露其身影。
　　二、演出形态的异同
　　细心的观众一定会发现戏曲与祭祀戏剧在演出形态上的巨大不同。我们常说，戏曲艺术是唱、做、念、打综合一体的。我以为，这四个字应该有两种解读，一则唱、做、念、打被综合在每出戏中；二则唱、做、念、打被综合在一个剧中人物身上。换言之，戏曲演员需要用此“四功”去完成戏剧人物塑造。一般而言，需要具备以上两点才算满足戏曲的演出要求。虽然事情并非如此绝对，有些戏并非唱、做、念、打齐备，如京剧《三岔口》突出的是“打”，基本没有“唱”，“念”也很少，但它仍然是戏曲。又如申凤梅演出的越调《诸葛亮吊孝》，大段的“唱”与“做”却很少“念”，根本没有“打”，也依然是戏曲。等等，例证很多。个中的原因是什么？本标题下暂不讨论。这里，我们暂时关注一般性规律，个例或少量的剧目演出形态，不能撼动整体性特征，中国戏曲无疑是综合性戏剧艺术。
　　祭祀戏剧则不尽相同，而且所呈现出的是比较复杂的局面，如祭祀戏剧中重要的种类——傩戏，便比较纷纭复杂。首先，我们把“傩戏”归类在祭祀戏剧之中，可能有点儿不尽合理。因为在傩的肇始阶段，虽入于礼，但还不属于严格的祭祀。《周礼》记载傩礼在“夏官·司马‘方相氏”，周代设置六官，以司马为夏官，掌军政和军赋。将驱傩的主帅“方相氏”置于执掌军政的官员“司马”之下，首先可以肯定“方相氏”属军中且官位不高，重要的还在于，“方相氏”不是巫。《周礼》在男巫、女巫中，未列入方相氏，后世历代史书大都将驱傩置于军礼。
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