悲剧心理学

这部论著的基础是1927年在爱丁堡大学心理学研究班小组讨论会上宣读的论文《论悲剧的快感》。心理学系主任詹姆斯·竺来佛博士（Dr.James Drever）建议我把这篇文章扩充成一部论著。我遵照他的建议，在竺来佛博士和英国文学教授谷里尔生博士（Dr.H.J.C.Grierson）共同指导下，对此问题进行了一年的研究。但后来我放弃了这个打算，主要原因是在寻求一般文化教养中不能多花时间去专门探讨这个问题，而我又不愿浅尝辄止，把这问题弄糟。*近五年来，我学习的各门课程都与悲剧有关。我读得越多，就越感到这个题目之大是远非我能胜任愉快的。如果我现在不揣浅陋，又来讨论这个问题，倒并非由于我的自信心有所增长，只是因为条件不允许我再在欧洲淹留，而正是在欧洲，我才*有机会阅读有关书籍并向教授们请教。

在法国斯特拉斯堡大学进修的三年中，心理学系主任夏尔·布朗达尔教授（Prof. Charles Blondel）指导我写作论文，波兰人科绪尔文学教授（Prof.A.Kozsul）也常常给我指教，如果没有他们无数次的教导和具体修改，这部论著就会有更多错误，我谨在此向他们表示无尽的感谢。我也愿借此机会感谢我从前的英国老师，曾给我许多鼓励和帮助的谷里尔生教授和竺来佛教授。

朱 光 潜

1933年3月于斯特拉斯堡

一

我们定下了一般美学原理，并且指出了作为艺术品的悲剧和实际苦难之间的区别，现在我们可以动手来完成我们的主要任务，检验前人提出的某些*重要的悲剧快感理论。我们将从*简单的一种，即恶意说开始。

从常识观点看来，幸灾乐祸显然是心怀恶意的表现，从悲剧的表演中获得快感就是幸灾乐祸，所以结论是不言而喻的。如果我们自己受到妒忌和悔恨的煎熬，我们大概只会感到痛苦；但当这一切发生在奥瑟罗这个和我们毫无关系的黑皮肤的摩尔人身上时，却使我们残酷的本能得到满足，使我们因快乐而流泪。所以，巨大的灾难临到我们自己头上时，便成为悲痛的根源；但降临到别人头上却给我们*的快感。

因此，悲剧的情感效果取决于观众对自己和悲剧主角的区别的意识。不过关于这样一种意识为什么能产生快感，却有种种不同的意见。

有人把悲剧快感的原因归结为安全感，卢克莱修说，“当风浪搏击的时候，从海岸上观看别人的痛楚是一种快乐”。不过他又说，这不是因为我们对别人的不幸感到快乐，而是因为我们庆幸自己逃脱了类似的灾难。①桑塔亚那教授（Prof. Santayana）赞同这一观点。他写道：“（在悲剧中）可以感到恶，但与此同时，无论它多么强大，却不能伤害到我们，这种感觉可以大大刺激我们自己完好无恙的意识。”②人总是随时害怕痛苦，在我们这个到处充满邪恶与苦难的世界里，这也是自然的事情。人所能期望的*幸福就是摆脱痛苦。悲剧之所以强烈地吸引我们，就是因为在表现各方面都比我们强的人所遭受的痛苦和灾难时，它大大突出了我们比他们好的命运。

从这种理论出发，很容易就形成悲剧唤起我们的优越感的观点。这两种论调的确很有关系，后者可以说是前者推论出的必然结果。我们感到命运对我们比对舞台上那些人物较好一些，我们是在更吉祥的命下诞生的，因此我们比他们优越。悲剧确实描绘高出于一般人的人，悲剧的男女主角们往往在社会地位和精神力量上都比我们高。而正因为如此，他们才是值得我们在生活的道路上与之竞争的人物。我们并不喜欢在矮人国中充高个子。③持这种观点的人常常指出悲剧和喜剧*终的相似，以此进一步证实自己的看法。按照霍布斯的说法，笑来源于“突然的荣耀”感。我们之所以发笑，是因为我们突然发现了可笑事物的某种弱点或缺陷，从而意识到自己的优越。如果接受这样一种理论，那么欣赏悲剧就好象欣赏喜剧一样，都是由于同一个原因。

这一切已经够新鲜了，但还有些论者对这个问题的看法更不（①卢克莱修：《物性论》，第二卷*至二节。②桑塔亚那：《论美感》，第二三六页；参见爱迪生（Addison）：《旁观者》，第四一八期。③参见尼柯尔：《观剧理论》，*三六页。）合人情。按他们的说法，悲剧快感的原因与其说是安全感或自我优越感，毋宁说是我们从远古的祖先那里继承过来的对于流血和给别人痛苦这种野蛮人的渴望。埃尔肯拉特先生（M Herckenrath）相当直率地提出了这个问题：

我们从悲剧的演出中获得的快感难道不是首先显得象一种野的快乐吗？我们贪婪地看着受难的场面，连眼睛都不眨一下。因此，这种快感和某些人在看屠宰动物或加入流血斗殴时感到的快乐，不都是同样性质的吗？

对这个问题，他作了肯定的回答：

的确，观看受难场面获得的快感，在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果，而战争对原始部落说来曾经是必要的，往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。……在绝大多数情况下，野蛮凶残的本能已经减弱了，不过在人们从流血场面、斗牛、斗狗、斗鸡、狩猎或讲述悲惨故事获得的快乐中，仍然可以找到这种本能的痕迹。①

埃尔肯拉特先生这些话曾被更知名的另一位法国学者法格先生引述，而恶意理论一般正是与法格的名字连在一起的。这位著名批评家以法国人特有的那种明白晓畅的文笔写道：

你们试图在别人的不幸中寻求一种快乐，而看到那些处（①埃尔肯拉特：《美学教程》，转引自法格（见下注）。）于水深火热之中的人时，你们也找到了这种快乐。你们是残忍的。泰纳会对你们说，你们身上还有些野蛮的大猩猩的痕迹。你们知道，这就是说，人是稍稍有些变化的‘野蛮的大猩猩’的后代。淫猥的大猩猩爱看的是喜剧；野蛮的大猩猩爱看的则是悲剧。①

这种观点曾被许多学者一再重复。晚至一九三一年，尼柯尔教授还这样谈到悲剧的恶意快感：

这种因素在我们看悲剧时的快感中可能并不很多，但如果没有一点这种因素，我们大概也不可能忍心看完一部描写苦难的戏剧。……也许在戏剧的世界里，我们知道人物都是虚构的，于是我们可以象淘气的儿童喜欢看别在针尖上的蝴蝶无力挣扎那样，或者象野蛮人对被击败的敌人没有丝毫同情那样，从我们的确是*原始的感情中得到一种秘密的、人们没有公开承认的快感。

我们在上面简述过的所有这些观点纵然互有区别，但在根本上却是相同的。它们都可以归在恶意说这一共同范畴之下。因为当我们的同类在遭受极大痛苦时，我们却因为自己的安全和优越而欣喜，这不是恶意又是什么？亚历山大·倍恩根据斯图瓦特（D.Stewart）提出的看法，在《力量的情感》这个总标题下讨论了这些感情，并正确地指出力量的快感在很大程度上与恶意的快感恰恰相同。他写道：“按照斯图瓦特的意见，力量似乎很可能是恶（①法格：《古代与近代戏剧》，1898年，*至二五页。）意快感的基础。然而事实也可以同样证明相反的命题——恶意是力量的快乐的基础。”他又继续说：“事实上，有了强大的力量，我们就无论有没有报复的借口，都可以得到看别人受苦的基本满足；同时我们又能避免自己成为那种恶意心情的牺牲品。”①因此，安全感和自我优越感都是以人性中的恶意为基础的。

二

对于悲剧快感来源于恶意这一概念，我们可以说些什么呢？如果接受这种理论，那么悲剧这种*的艺术形式就成了邪恶的人类的邪恶的娱乐，那些*杰出的悲剧诗人，埃斯库罗斯、莎士比亚、拉辛、席勒等等，就成了败坏人类的家伙。这样一个结论无论对道学家还是对悲剧爱好者说来，都是不能接受的。但是，仅仅因为一种理论违背我们的人类尊严感就厌弃它，就不是科学的态度。让我们首先来考察一下恶意说的主要根据。

也许有利于恶意说的*有力的论据，就是说人性中确实还残存着某种原始的野蛮残忍，某种本质上是自私和虐待狂性质的东西，由于这类东西的存在，人们对于敌人的失败感到兴高采烈，喜欢给人痛苦，甚至从朋友的遭难中得到一种邪恶的满足。要找证据并不难。儿童在很小的时候就靠折磨小昆虫和其他小动物来取乐。野蛮人部落常常用活人做献祭的牺牲，并把敌人的骨头作为战利品戴在身上做装饰。人类文明压制和改变这类低等本能的努力并没有取得多大成功。我们只需想一想罗马的角斗士表演、西班牙的异教裁判的火刑、各国形形色色的刑具、现代的群氓热衷（①倍思：《情感与意志》，1859年，*九五页。）于观看公开执行死刑、热衷于在报纸上阅读凶杀、离婚、船只遇难、火灾和其他轰动的新闻的情形，便可以明白这一点。划开表皮，我们在骨子里都是野蛮人。据纠文纳儿（Juvenal）说，暴君尼禄要是有哪一夜没有砍掉某人的头，就会痛悔到极点。不要说这类怪物和暴君是文明民族中的例外情形，难道不是有人记载，说斯宾诺莎在哲学思辨之余，喜欢捉苍蝇放在蜘蛛网上来取乐吗？

对人性的这些指责固然颇为雄辩，但却并没有说出全部真理。人性善恶的问题可以引起无穷无尽毫无结果的争论。英勇的自我牺牲、无量的慈悲和无限的仁爱的例子，至少和恐怖和残忍的例子一样多。霍布斯照出我们天性的一面，卢梭则展示它的另一面。也许彼此两种观点都同样是片面和夸大的。关于人类本性邪恶的思想至多不过是一个值得怀疑的假说，不可能被当做恶意说的一个证据。

但即使我们承认这一假说的合理，也不能象埃尔肯拉特先生那样得出结论，认为欣赏悲剧和看处决犯人或看斗鸡的乐趣同属一类。在前一章里我们已经看到，一方面有审美态度和实际态度的区别，另一方面又有作为艺术品的悲剧和实际苦难场面的区别。主张恶意说的人*的错误就是混淆了这些区别。我们进入剧院时，用比喻的说法，我们的日常生活之线就被戏票剪断了，于是我们暂时生活在一个理想世界里，看戏时主要是把剧中情形看成迷人的形象。如果正确地鉴赏戏剧的话，我们就不会拿俄狄浦斯或哈姆雷特来衡量自己，更不会拿他们的命运来和自己的相比。它们是“距离化”了的，它们给我们的快感主要是审美的。它们如果在实际生活里发生，引起的就会是很不一样的感情。一个人的道德天性和他对悲剧的喜爱之间并没有必然联系。一个善良的人可以带着好奇的心情仔细观看伊阿古的阴谋，一个邪恶的人也可以出于审美的同情为无辜的苔丝狄蒙娜之死而哭泣。前者的好奇心并不证明他生性残忍，正如后者表现出的同情并不证明他生性仁慈一样。正象卢梭在《致达兰贝尔的信》中指出的，苏拉和菲里斯的暴君都是残酷有名的，然而他们在看悲剧演出时也会流泪。屠格涅夫也讲过一个关于一位莫斯科贵妇的故事，这位贵妇人在坐马车时读一篇凄楚动人的小说感动得泪流满面，而同时她的马车夫却真的被冻得要死。我们是否可以根据这些例子就说，悲剧快感基本上是利他主义的呢？不，这些例子不过证明，实际生活中的残酷与喜爱悲剧并无必然联系。也还没有任何统计数字表明，只有心地邪恶的人才喜欢看悲剧。恰恰相反，就我们所知，总的说来，去看《俄狄浦斯》或《费德尔》的，都多半是可尊敬的市民。

法格的理论主要以悲剧与喜剧的相似为根据。他批评圣-马克-吉拉丹（Sain-Marc-Giradin）认为悲剧快感来自“人对人的同情”这一观点，说这种观点不适当地忽略了戏剧的另一半。法格认为，喜剧显然诉诸我们天生的残忍。他把恶意中伤者、诽谤者和喜欢喜剧的人归入同一个伦理范畴。他们都是些恶人。法格对此深信不疑，因为他宣称他自己就是这种人当中的一个。接着，他问戏剧的另一半是否是建立在相反的感情的基础上，而他对此作出了明确否定的回答。在他看来，悲剧和喜剧的区别只是一个程度的区别。同样的题材既是喜剧性的，又是悲剧性的：只要表现的激情不产生严重后果，就是喜剧性的；当它们引出别的可怕事件时，就成为悲剧性的。如果喜剧是以人性中的恶意为基础，就没有理由认为悲剧不是这样。

法格先生过分依赖粗糙的常识。他的论点至少在两方面有缺陷。首先，喜剧满足我们的恶意这一假说既没有被普遍接受，也没有得到任何真凭实据的支持。这种观念其实早就有了——大概*初是从柏拉图那里来的，后来经过霍布斯的述而引人注目。然而近代哲学家和心理学家们仍然各有各的看法。康德、叔本华、斯宾塞、柏格森和弗洛伊德都和霍布斯一样值得我们注意。我们能够做到的，是*好不要对这个问题作结论。大概正如萨利所说，喜剧和笑都不能用一种单一的理论来解释。因此，法格把自己的论点放在关于喜剧的无数种假说之一上，基础就是不稳固的。其次，悲剧和喜剧基本相似这一观念也许更成问题。在习惯上把它们通称为“戏剧”这一事实，并不能证明任何东西。要充分讨论这两种戏剧艺术形式之间的关系和区别，会远远超出我们目前要解决的任务的范围，我们现在只须指出这样一点：悲剧与喜剧的基本区别在于喜剧主要诉诸理智，而悲剧则打动感情。有一句古语说得不错，这世界对于思考者是喜剧，对于感觉者却是悲剧。柏格森在论笑的文章里把这个区别谈得很清楚，我们或许不用再详谈它了。①

此外还有对恶意说极为不利的一点。如果悲剧真是主要诉诸我们天性中的残忍，那么它的效果的好坏就会和它的恐怖程度直接成正比。悲剧表现的场面越可怕，它在观众中唤起的感情就会越强烈。这就意味着悲剧和可怕归根结底是同一个东西。但是，正如我们将在第五章里更充分说明的，悲剧的本质正在于它并不仅仅是可怕。为了把仅仅是可怕的东西变得具有真正的悲剧性，使我们看悲剧时不是感到沮丧，而是感到鼓舞和振奋，就需要某种东西。我们在上一章里讨论过的“距离化”因素就是这种变化力量。欣赏悲剧绝不是使低下的本能得到邪恶的满足，是很有（①柏格森：《论笑》，1924年，*六〇至一七四页。）教育意义。有一位法国诗人说过：

只有平庸的心灵

才产生平庸的痛苦。

这句格言对应的话也是同样正确的。只有崇高的心灵里才会有崇高的快乐。悲剧使我们接触到崇高和庄重的美，因此能唤起我们自己灵魂中崇高庄重的感情。它好象能打开我们的心灵，在那里点燃一星隐秘而神圣的火花。

正确欣赏悲剧需要一定程度的鉴赏力和审美修养。人人都可能感到看斗鸡或角斗士表演所特有的那种快乐，但却很少人能真正体会到悲剧所特有的那种快感。讲求实际的普通人由于乏想象和超然态度，常常被太可怕的情节所震惊，不能使自己的道德感和悲剧结局相适应。主张恶意说的埃尔肯拉特先生自己曾引述过下面这个有趣的例子：“在荷属布拉邦特内地一个小村庄里，有一次上演一部流血悲剧。舞台上接连出现几起凶杀。默默看过了两三起之后，善良的村民们再也忍受不了了。他们成群地爬上舞台打断了演出，高喊着：‘血流得够了！’这是一位目击者亲自告诉我的。”有时候，著名的文人们也会有这种感受。谈到《李尔王》时，约翰逊博士老实承认他无法忍受考狄利娅可怕的命运。他说：“很多年以前，考狄利之死使我非常震惊，我不知道后来作为编者修订这个剧的*后几场之前，我是否耐心重读过它们。”①布拉德雷教授也把《李尔王》比起莎士比亚其他悲剧（①约翰逊：《莎士比亚〈李尔王〉序》，重印于尼柯尔编《莎士比亚评论集》，1916年，*三七页。）名作不那么受欢迎的原因，归结为这个剧过分悲惨的结尾。①因此总有一个限度，超出这个限度，悲剧中可怕的东西就不再能给人快感，反而可能引起厌恶了。坚持恶意说的人似乎忽略了这样的事实。

绝大多数观众绝不欣赏悲惨结尾本身。相反，他们往往真诚地希望悲剧主角有更好的命运。几乎每一篇中国的悲剧性故事都有“续篇”，里面又总是写善有善报，恶有恶报。大家知道，司各特的《艾凡赫》也被后人改编，让主人公与丽贝伽终成眷属。在这方面，《李尔王》的舞台演出史特别有趣。从1681年至1838年这一百五十多年中，舞台上演出的是伽立克（Garrick）等人的改编本，在这个本子里考狄利姬与爱德伽成了婚，李尔也重登王位。这样就忠实地遵守了“真、善终将胜利”这个信条。这类做法虽然从艺术的观点看来并不可取，却无疑有一定的心理动机。人们好象普遍期望幸福结局。悲剧不仅给人快乐，也唤起惋惜和怜悯的感情。这种惋惜和怜悯心情常常会非常强烈，以致威胁到悲剧的存在本身。人心中都有一种变悲剧为喜剧的自然欲望，而这样一种欲望无疑不是从任何天生的恶意和残忍产生出来的。

即使是喜欢看实际受苦的场面，正如我们将在第十一章里更充分说明的那样，也可以用这种场面刺激人的性质来更好地解释，而不能归因于人性中根深蒂固的邪恶本能。儿童喜欢听鬼怪故事，并不是因为这些故事激起他们的恐惧，而是为了好奇心的满足和一种主动的毛骨悚然的愉快感觉。人们热衷于看处决犯人、看角斗士表演和阅读不幸事故及犯罪新闻，也许是由于类似的原因。如果说悲剧快感和喜欢看实际的痛苦场面之间有任何相（①布拉德雷：《论莎士比亚悲剧，》1905年，第二五二页。）似之处的话，那就可能在于两者都能激起一种生命力的感觉，而不在于某种低下本能的满足。不过，这一点我们在后面再详谈。

《悲剧心理学》是朱光潜先生青年时期留学英法期间用英文撰写的一部美学著作。本书以杰出的悲剧作品为基础，从具体的审美现象出发，对各种悲剧快感理论进行了批判研究，对悲剧的审美特征、悲剧快感的根源，悲剧的净化作用以及悲剧与哲学、宗教的关系等重大美学问题进行了探讨，提出了自己独到的见解。

1933年初，由法国斯特拉斯堡大学出版后，得到了西方文艺批评界的赞许。这本书是朱光潜先生文艺思想的起点，也是其另外两部重要著作《文艺心理学》和《诗论》的萌芽。

人们喜欢悲剧，是天性如此，还是后天习得的？

究竟悲剧带来的快感、美感从何而来、本质为何？

朱光潜没有先提出一套旗帜鲜明的观点，再找些证据作支撑。

而是选择走一条“中庸”之路——对以往各种悲剧快感理论进行批判研究。