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被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统（全新未拆）

展览画册 盒装 29.5x22x5.4cm

￥ 180 3.8折 ￥ 480 全新

仅1件

北京朝阳
认证卖家担保交易快速发货售后保障

作者梁铨

出版社中华书局

ISBN9787101130386

出版时间2018-03

版次1

印刷时间2018-03

印次1

装帧精装

开本16开

定价480元

上书时间2024-05-28

皓艺书局

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品相描述：全新
商品描述
被遗忘的典范：梁铨创作与潇湘八景美学传统

夏季风

作为众所周知的中国传统文化意象，“潇湘”初始语义来自于文学上的概念。虽然在先秦时期（公元前21世纪至公元前221年）已经出现在有关文学创作中，但“潇”与“湘”二字作为一个词汇约在魏晋时代（222—589）才结合。在绘画方面，“潇湘图”随着“潇湘”语词的定型出现了相关的图式，有据可考的题名与潇湘相关的山水画创作，直到唐代（618－907）才出现和兴起。这个时期的“潇湘”意象，大多源于潇湘神话“舜帝二妃”传说、屈原辞赋以及左迁流寓文学，加之与寄情桃花源、追求身心清净逍遥的思想合流，从而罩染上离愁别绪、和美自得的“渔隐”情景色彩。

真正以潇湘八景命名的绘画作品，最早见于北宋沈括（1031-1095）的《梦溪笔谈》记载：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有‘平沙雁落’、‘远浦归帆’、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘潇湘夜雨’、‘烟寺晚钟’、‘渔村落照’，谓之‘八景’。好事者多传之”。沈括所记的宋迪（字复古，约1015－1080），因反对王安石变法，遭朝庭罢黜，于嘉祐八年（1063）三月，来到潇湘之地，恰逢长沙建八景台，宋迪于壁上描绘了八景图，此事件被视为这个伟大图式的创始。其后，徽宗朝禅僧觉范慧洪（1071-1128）从宋迪创作的潇湘八景意境中，体悟到诗画互文的美妙，引申出“无声诗”和“有声画”的概念，抒写“潇湘八景诗”赞颂，加之苏轼等文人墨客的无数品题，让这个平远山水图式成为影响中国乃至泛东亚的视觉典范。

此后，在近一千年的时间中，历代画家对于潇湘八景题材的创作长盛不衰，流传的地域也越来越广，除了中国本土之外，在以日本和朝鲜为主的泛东亚地区，逐渐成为了一个延续不绝的艺术实践母题。自宋迪之后，中国南宋的王洪(约1131-1161前后)、李氏（12世纪）、马远(约1140-约1225年后)、夏圭(1180-1230前后)、牧溪(1210-1270)、玉涧（13世纪）、张远（14世纪）、文征明（1470-1559）等；日本的思堪（印，14世纪）、岳翁藏丘（15世纪末）、贤江祥启（15世纪）、狩野元信（1476-1559）、相阿弥（15世纪）、雪村周继(1504-1589)、海北友松（1533-1615）、雪舟等杨(1420-1506)等；朝鲜的安忠（印，朝鲜时代前期）、李宁（12世纪）、安坚（约1400—约1470）、如雪（15世纪）、姜希孟（1424-1483）、梁彭孙（1488-1545）等，共同打造这个东亚文化的意象和主题，同时也不断地参与建构和阐释工作，为潇湘八景演化出多元的视觉面貌。在流传的过程中，又因画家的个人意志以及不同的地域风土性，潇湘八景的风格要素被选择性地作了继承。相近中国江南湿润气候的日本，水墨画的发展与禅林文化有着紧密的关系，自然接受了董源、马远、夏圭、牧溪、玉涧等人的江南系风格，并以他们的造型语汇作为创作主流；而朝鲜半岛对天寒地冻的光景感到亲近，以李成、郭熙等寒林特征为代表的华北系，成为了他们的潇湘主题。在中国本土，潇湘八景的创作则是兼具融合了两种不同的风格特征。

梁铨有关潇湘八景的创作，源自于他个人的传统美学修养，对禅宗文化的领悟，以及对这个主题的深层理解。当这一切与他具有国际化的绘画语言相遇，一种独具风格的图式就此问世。与绝大多数前辈艺术家一样，梁铨没有亲身去过潇湘八景的生发地，而是假借“卧游”的形式进入创作语境。事实上，即便入境湖南也恐难找到宋迪归纳出来的八景，现实中并不存在命题中对应的具体地点和特定的景物，例如“江天”、“洞庭”、“潇湘”指的是浩瀚的大片区域，“平沙”、“远浦”、“山市”、“烟寺”、“渔村”虽较为具体，但多为中国南方常见的山水风光。南宋邓椿在《画继》中说宋迪是“先画而命意”，可见这位经典图式的创始者，是在游赏大片的潇湘景色的无限可能性中，选择了八个最佳观看的时机和角度来创作，并进一步以八个标题来命名和确认。潇湘八景的表现目的，在于将湿润的空气以及明灭的光线变化固定在画面上，与指涉地域无关，而是与气候季节有关，与特定的时间有关，最重要的是与艺术家的心境态度有关。这是一个建构于历代文人心中永恒的文化意象，却又是一片可以四处移动的风景。潇湘八景的这种“在地化”与“抽象化”的特征，恰当地回应了梁铨的抽象创作形式，彼此之间达成了心领神会的图式契合。

在梁铨的潇湘八景系列作品中，那些无法亲临的古老风景，经过艺术家个人化的理解与转化，已不再是单纯的视觉经验，而是超越其上，具有了一种更普遍意义的内心景观。历史上文人画家无数次重复产生的吟唱与书写、欢乐与悲伤，成为艺术家有关过去的感知经验在心中复现与回忆，聚集为一种难以割裂的美学传承。美国汉学家罗樾（Max Loehr）评述明清绘画具有“艺术史的艺术”（Art Historical Art）的特征，仿佛略带贬义的意味，大意指艺术的创新被禁锢在以往已有的艺术框架之中。梁铨虽然同样以潇湘八景这个传统典范来创作，但与一直以来“以画临画”的僵化模式截然相反，他以当代的艺术思想与形式激活传统，从而开拓性地创造了一个前所未有的、全新的图景与语言，试图呈现当代艺术的一种东方高度。

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