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民国时期版画文献集成民国美术史版画史研究资料鲁迅编印版画集民国时期版画期刊版画技法理论著述版画作品合集 （全二十二册） 国家图书馆出版社 j

￥ 13728 7.8折 ￥ 17600 全新

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作者齐凤阁 编

出版社国家图书馆出版社

ISBN9787501378289

出版时间2023-08

装帧其他

定价17600元

上书时间2024-04-23

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品相描述：全新
商品描述
民国时期版画文献集成
（全二十二册）
编者：齐凤阁 编
ISBN：978-7-5013-7828-9
定价：17600元
出版时间：2023年8月

内容简介
本书由著名版画史学家齐凤阁教授主编，用原样影印的形式，将国家图书馆、上海鲁迅纪念馆、个人收藏家等所藏的民国时期的新兴版画文献进行集中整理和再版，共汇辑相关文献200余种（不含单幅作品），内容包括鲁迅编印的版画集，以及民国时期出版的版画期刊、版画技法理论著述、个人版画作品集、版画作品合集、木刻连环画作品集等方面，其中有相当一部分是首次披露和再版，再现民国版画波澜壮阔的历史现场，为民国美术史、版画史的研究提供了基础的研究资料。

作者简介

齐凤阁，1953年生，吉林长岭人。1988至1990年留学日本，1992年晋升教授，1993年获国务院政府特殊津贴。曾任东北师范大学美术系主任、吉林省美术家协会副主席、教育部高校美术专业教学指导委员会委员、原文化部中国美术创作研究基地专家委员会委员，中国美术家协会版画艺委会副主任，深圳大学艺术学院院长。现任深圳大学二级教授、中央美术学院博士生导师、《中国版画》杂志主编、中国版画博物馆学术委员会委员。在《文艺研究》《美术》《美术研究》等刊物发表文章160余篇，出版著作《中国新兴版画发展史》《超越与裂变——20世纪中国版画论评》《力群传》《外国美术史》《中国现代版画史》《中国版画名家个案》等，主编《20世纪中国版画文献》等30余部。

序言

二十世纪前半期，在风云激荡的社会变革中，版画实现了由传统形态向现代形态的转换。在轰轰烈烈的民族解放运动中，版画家们以反帝反封建的精神和高昂的工作热情结社、办展、搞创作、发文章、编刊物、出画集，留下海量的版画文献。但这些文献大都散在而未被集成整理，有些文献久被尘封而未被利用。版画文献是版画史学研究的基础，缺之便无法还原版画的历史情境，版画史著述也便成了空中楼阁。民国版画文献基本为纸质（影像无多，版画母版大都损毁或遗失），历史的烟尘已使其发黄变脆。针对这种情况，国家图书馆出版社对民国时期的版画文献进行整理出版，填补了文献出版的空白，对民国版画文献的收集、整理与永久性保存，功莫大焉，亦为民国版画史的深入研究与书写提供了丰富的原始资料和便利条件。

一、民国初期的版画文献觅踪

一九一二年中华民国的建立开启了中华民族历史的新纪元，巧合的是，几乎同时我国版画的历史也进入了一个新时代。谈到现代创作版画的引进与民国版画文献之肇始，就不能不提到新文化运动的先驱李叔同，这位中国现代美术、音乐、戏剧的先驱，也是中国现代版画的先驱。

李叔同一九一一年从日本学成归国，目前能见到的他最早的一件木刻版画，被收录在其任教浙江第一师范学校时组织师生成立的业余艺术团体乐石社印制的一本《木刻画集》中，这本画集是中国最早的一本现代版画集，亦是民国最早的版画文献之一，只是现在难得一见。但在二〇〇三年中国文联出版社出版的李叔同之孙女李莉娟选编的《李叔同诗文遗墨精选》中，收录了李叔同的一幅版画，并在第二七七页作品旁标明“与浙一师师生所作《木刻画集》之一”。关于这本画集，当年在浙一师就读的李叔同的学生吴梦非在《五四运动前后的美术教育回忆片断》中有这样的记载：“我们的课外组织有‘漫画会’‘乐石社’（研究金石雕刻）等，并曾出版《木版画集》，这是自画、自刻、自己印刷的作品，其中有李叔同、夏丏尊等的木刻。”关于此画集刊印之具体年代，在安宇、周棉编《留学生与中外文化交流》一书的第一八九页写到：“甲寅年出的《木版画集》，现有藏本恐已很少。笔者收藏的一本，系李鸿梁老师所赠。”“甲寅年”即一九一四年，李鸿梁亦是李叔同在浙江一师的学生，或许也是此木刻集的参与者之一。该画为竖幅，左下角刻有“李”字篆文印章，背景系山坡与四棵树的枝干，前景刻牛一头，牛背有明显的圆口刀痕，造型粗率但较生动，构图受我国传统国画与古代复制木刻影响，大片留白，线刻为主，具有浓郁的东方情韵，这和后来鲁迅倡导新兴木刻主要取法欧洲不同。

李叔同一九〇五年至一九一一年留学日本时虽主修油画，但此时正是日本创作版画兴起之时。一九〇四年，身为浮世绘画师及技师的山本鼎自绘、自刻、自印的木刻画《渔夫》发表于艺术杂志《明星》第七期，山本鼎在稍后的文章中称其为“版画”（石井柏亭在文章中先称其为“刀画”），这标志着日本创作版画的诞生。之后日本版画迅速发展，并兴起了创作版画运动，李叔同受到影响也在情理之中。而且《李叔同传》中有“西洋画科开设的专业课程很系统，除绘画这一主科外，还设有木刻、雕塑、工艺等科目”。

当时李叔同就读的东京美术学校如果确实开设了木刻课，那么李叔同与同在此校西洋画科学习的黄辅周（入学时间早李叔同一年零一个月）、曾延年便是最早一批学习现代版画的中国人。二〇一八年出版的《李叔同评传》也有类似的记载：“在日本留学期间，李叔同擅长木炭素描、水彩、油画、中国画、广告、木刻等。学成之后，他将西方的绘画理念和方法引入中国，被后人誉为引入西洋绘画第一人。”他回国后于一九一二年在上海《太平洋报》负责广告及文艺副刊，开辟过“太平洋画集”专栏。据作家郑逸梅记述：“该报上所登的广告，用各种书法，加以木刻，非常美观，都是李息霜（李叔同）设计并亲笔书写的。”李莉娟所编《李叔同诗文遗墨精选》中收录的《太平洋报》题花、广告中确实有的刻痕明显。有多年木版画创作经历的张文松在博士论文《梦在山外——民国（一九一二—一九四九）版画中的西方视角》中明确将其认定为木刻作品。尽管还算不上完整独立的版画，但足以证明李叔同回国后去浙江一师前便从事过木刻活动，他理所当然是我国现代版画的先行者，一九一二年其绘刻的报刊装饰画及广告自然成为民国时期首批版画文献。

从事现代木刻创作较早的还有李叔同组织的乐石社中的一些成员，其中突出者当属丰子恺。据美学家朱光潜回忆，二十世纪二十年代初丰子恺便刻过木刻。他在《中学生》杂志一九四三年第六十六期上发表的《丰子恺先生的人品与画品》一文中有四处谈及丰子恺刻木刻。二十世纪八十年代毕克官访问朱光潜时他又谈及此事：“丰先生刻木刻是在白马湖的时候，即一九二三、一九二四年间。我们大家经常在一起谈天，他常常是当场画好了立刻就刻，刻好后就传给我们看。我记得很清楚，他最早的一些画，是亲自作过木刻的。”这是毕克官采访朱光潜后写的，并经朱先生逐字审阅过的访问记中的记述。一九二三年朱光潜与丰子恺、朱自清、夏丏尊都任教于浙江上虞白马湖春晖中学，其可靠性是毋庸置疑的。“而且，朱先生还谈到，丰先生在开明书店办起来之后，许多书籍插图都是由丰先生亲手刻出来的。”毕克官还说他“顺着朱先生的回忆，翻查了丰先生在一九二六年初出版的《子恺漫画》，果然有所发现，至少有十几幅作品给人是刻出来的印象”。他并且列举出有明显刀痕的《阿宝赤膊》《晚凉》《立尽梧桐影》《爸爸还不来》四幅作品进行分析介绍。其实丰子恺此时期最具代表性的版画应是他为俞平伯的儿童诗集《忆》所刻的套色木刻插图。这本民国十四年即一九二五年出版的诗集，清华大学图书馆、杭州图书馆等均有收藏。书中共有插图十八幅，十幅为彩色木刻插图，刻作时间应是一九二四年八月前，因朱自清在当年八月十七日所作《忆》的跋中曾提到丰子恺为诗集作插图“着了颜色”等事。如此说来，丰子恺应该是我国最早作木刻漫画与彩色木刻插图的艺术家了，他的这些刻出来的作品在民国初期的版画文献中具有独特性与开创性。

在民国初期的版画文献中，江小鹣（原名江新）的肖像木刻版画亦需提及。这位曾留学日本、游学法国的雕塑家，不仅雕塑创作成绩斐然，而且是我国现代版画初期肖像版画的探索者。他一九一一年七月至一九一七年一月在日本东京美术学校读书期间是否研习过版画无从考证，但有文字记载，他一九二二年在法国游学时，所作木刻自画像《黄金时代》曾入选法国国家展览会，“曾作自画像一帧，用木板雕成黄金时代之形式作背景，入选于法国国家展览会，欧西名家佥称赞不止”。另外，一九二六年八月上海天马会出版的《济远水彩画集》封面也刊有江小鹣的木刻作品。他的木刻创作实践，至少持续到二十世纪三十年代初期，因为鲁迅先生一九三〇年八月二日致方善境的信中谈及木刻时曾写到“江小鹣之作，看之令人生丑感”。鲁迅如何评价他的木刻另当别论，但起码证实江小鹣确有令鲁迅不甚满意、我们却未见到的木刻作品。而目前能见到的他的木刻肖像是刊于一九二八年三月十二日《中央日报》上的《总理遗像》。这幅孙中山的木刻肖像，创作时间见于画面右下角所刻篆体“丁卯”字样，农历丁卯年系公历一九二七年二月五日至一九二八年二月五日。作品为孙中山正侧面木刻像，由于作者在日本接受过近六年的专业训练，又有雕塑与木刻版画的刻作实践，所以形象刻画准确、自然，较生动地表达出孙中山的坚毅、睿智和博大的胸襟。画幅虽小，但面部层次分明，明暗关系清晰，体现出作者扎实的造型功底，只是画面底部的刀痕突兀、零乱，对刀法与版画的黑白规律还未驾轻就熟，毕竟他主攻方向是雕塑而不是版画。然而该作品作为我国现代版画初期的代表作，尤其是肖像版画的代表作，是当之无愧的。只可惜他一九三九年英年早逝，年仅四十五岁就过早地结束了艺术创作生涯。

以上民国初期的版画文献，因历史久远较难发掘，一些版画史著亦很少记述。但作为中国现代版画发端的这些史料线索，应引起文献梳理者与版画史研究者的重视。

二、二十世纪三十年代新兴版画文献的特质与价值

中国创作版画兴起并形成一场轰轰烈烈的新兴木刻运动，得力于鲁迅的倡导与扶植。“版画”“创作版画”的概念，于二十世纪二十年代自日本传入我国，而“新兴木刻”一词最早出自一九三五年鲁迅撰写的《全国木刻联合展览会专辑·序》中，之后，它与“新兴木刻运动”“新兴版画”等概念，在木刻青年的文章及鲁迅写给他们的信中经常出现。作为一个特定的概念，“新兴版画”涵盖了二十世纪三十年代以鲁迅为导师，以思想激进的木刻青年为主体，以版画创作、展览、出版等为活动方式生成的版画文献，是特殊时期特定的社会、文化环境的产物，因此具有独特质量。

鲁迅倡导新兴版画，一九二九年起便开始有计划地介绍外国的创作版画，到一九三六年十月鲁迅去世，他编印了《凯绥·珂勒惠支版画选集》《引玉集》《苏联版画集》等多种版画集并为之作序。这些版画集与他回复木刻青年的百余封书信一起，成为极富价值的版画文献。鲁迅对外国版画的介绍具有开拓性，他关于版画的论述也前无古人，虽然其版画理论不具有系统性，但涉及新兴版画的表现对象、发展途径、功能、题材、技巧等多方面，其真知灼见与至理名言至今仍闪烁着思想的光辉。一九三一年八月十七日至二十二日，鲁迅举办了我国历史上第一个木刻讲习会，这是培养木刻人才的创举。他聘请日本友人内山完造的胞弟内山嘉吉主讲，自己亲自主持并任翻译，尽管参加者始终只有十三人，时间不足一周，但对提高初学者的木刻技巧，促进新兴木刻队伍的形成与成长意义重大。据内山嘉吉回忆，讲习会结束时，学员们把自己创作的木刻作品十五幅送给他作纪念，这些版画与他后来收藏的中国新兴木刻初期及抗战时期的作品三百余幅，寄存于日本神奈川县立近代美术馆，是国外集中保存的一批中国现代版画文献。

新兴版画作为左翼文化运动的重要方面，作为革命美术的急先锋，可以说不同程度地改变了中国美术的性质与发展方向。就题材内容而言，新兴版画可概括为两大主题：一个是思想启蒙，表现底层大众的疾苦与抗争；一个是救亡图存，宣传抗日反侵略。新兴版画表现出作者强烈的忧患意识和反帝爱国精神 。也有些作品刻画风景与静物，比如现代创作版画研究会出版的刊物《现代版画》曾出版过风景与静物专号，但被讥为有“小资倾向”。就创作方法而言，许多作品当属具有表现主义倾向的现实主义，表现革命激情，以具象写实手法刻画形象，呈现当时中国的社会现状。所以其文献价值、认识价值凸显，而审美价值偏弱。又因这些版画的初学者仅以鲁迅及郑振铎、叶灵凤等几位文化名人介绍过来的苏、欧版画为参考品，语言资源单一贫乏，这便造成了中国新兴版画始于模仿而存在欧化的弊端，形式话语与接受对象的欣赏习惯有相悖的一面。但因其精神取向与社会需求相吻合，使其具有了生存发展的土壤，而不像当时被引进的其他西方现代主义艺术那样很快就销声匿迹。从创作主体条件看，由于当时的木刻青年大多是激情满怀的艺术学徒，创作热情高涨，又贪多求快，注重出刊物、印画册、办展览的社会效应，使版画文献在三十年代前期大量涌现。他们每出作品与出版物便寄赠鲁迅（《鲁迅藏中国现代版画全集》共收录一千八百五十四幅），鲁迅先生逝世后，许广平将其完好保存。这些文献现多收藏于上海鲁迅纪念馆，这为我们整理、编辑此时期的版画文献提供了方便。

此时期版画文献的载体形式主要是期刊和作品集。如同文学革命运动中新文学社团蜂起，刊物层见叠出一样，新兴版画运动中涌现出众多的社团与期刊。其中最早的是《一八艺社一九三一年习作展览会画刊》，一九三一年六月一日一八艺社编辑出版，其中有胡一川、汪占非的木刻《饥民》《流离》《纪念五死者》与鲁迅为展览会撰写的小引。鲁迅盛赞新兴木刻在榛莽中露出健壮的新芽，是新的、年轻的、前进的艺术。其次是《现代中国木刻选》特辑，系上海现代杂志社主编的《现代》杂志增刊，一九三三年四月出版，收入木刻八幅，由叶灵凤负责挑选作品和撰写小引。叶灵凤先学美术，毕业于上海美专，后搞文学，曾加入文学社团创造社。叶灵凤对国外版画的引进与介绍，尤其是对藏书票的引进与研究有所贡献。他于一九二九年始便在杂志上介绍版画，二十世纪三十年代把美国版画家肯特的作品介绍到中国，我国新兴版画先驱黄新波等人的版画风格曾受肯特影响。叶灵凤可谓是我国研究藏书票的先驱，自己也绘、刻藏书票，是我国最早系统介绍国外藏书票的藏书家及书票收藏家。他于一九三三年十二月发表了约五千字的长文《藏书票之话》（同时刊有他制作的书票一帧），系统介绍书票的历史及在欧美等国的发展现状和藏书票制作、收藏知识，之后又撰写了《现代日本藏书票》《藏书票与藏书印》等文章，从各角度宣传、介绍藏书票。藏书票被称为“版画珍珠”，既可贴于书上作标识，又可单独作为艺术品欣赏。二十世纪三十年代李桦等版画先驱们就制作过许多版画藏书票，《现代版画》也出版过藏书票特辑，这与叶灵凤对藏书票的介绍、宣传不无关系。如今这些藏书票作品与叶灵凤介绍藏书票的著述，都成为富有艺术特色与文化内藴的版画文献。叶灵凤还曾于一九三三年把自己收藏的比利时版画家麦绥莱勒的四种木刻连环画借给赵家璧，并与鲁迅分别为上海良友图书公司翻印的麦氏的《一个人的受难》《光明的追求》作序。也许出于对版画及藏书票的热爱，他当时与木刻青年多有来往，曾为罗清桢、张慧等人的版画集题写书名或作序。据唐诃在《第一次全国木刻联合展览会纪事》中回忆：一九三五年九月筹备到上海巡展时，叶灵凤在上海《晨报》文艺版头条刊登《欢迎全国木刻联合展览会来沪展出》的短文，并经他疏通，在当局审查撤掉曹白的《鲁迅像》后，全国木刻联合展览会得以在上海公开展出。叶灵凤由于年轻气盛及文艺观方面的差异，与鲁迅交恶，名声受损。一九五七年出版的《鲁迅全集》的注释中，称叶灵凤是“汉奸文人”，一九八一年版《鲁迅全集》中取消了这一说法，但叶灵凤已于一九七五年去世。与他相关的某些版画文献也被历史淹没而鲜为人知，今天在民国版画文献的发掘整理影印中应该给予公正的评判与收录。

此时期的版画期刊坚持时间长、出版期数多的是广州现代创作版画研究会编辑的《现代版画》，从一九三四年十二月至一九三六年五月，共出版了十八集，第一期是机印，从第二期开始，接受鲁迅的建议改为手印。此期刊的特点是题材内容的包容性、多样性与对版画技艺的注重。因和日本版画组织白与黑社有联系，该刊经常刊登日本版画家作品，现代版画会成员的创作风格也受到日本版画的影响。由于是原拓，印数不多（第一集机印五百册，第二集开始全部手印，每集五十册，后增至一百册），尤显珍贵，其艺术价值与文献价值在民国版画期刊中均属上乘。该研究会一九三六年还出版有《木刻界》期刊四期，并寄给日本版画家，一九八九年日本日中艺术研究会复刻二百五十部，笔者获赠合订本。其他如上海野穗木刻社一九三三年手拓出版的《木版画》第一期第一辑（只出一辑），铁马版画会一九三六年编印的《铁马版画》（共出三期），都成为新兴版画早期珍贵的期刊文献。

此时期编印的版画集数量可观，本丛书收入颇多，包括个人画集、作品合集与木刻连环画。语言文本与视觉图像结合的木刻连环画是版画文献中有特色、广受大众喜爱的体裁，由于鲁迅的提倡及其对外国木刻连环画的介绍，而被版画家们重视。所以二十世纪三十年代前期，木刻连环画乃至文学作品插图都频频出现。一九三五年和一九三六年的两届全国木刻联合展览会也有连环木刻出展，如刘岘的插图《怒吼吧，中国！》，野夫的连环画《水灾》《卖盐》，李桦的《黎明》，胡其藻的《一个平凡的故事》，张慧的《乞丐生活》，唐英伟的《火线》《火流》等。同时也开展过对连环木刻的讨论，一九三五年六月一日的《广州民国日报》曾组织过一期“连环木刻讨论专号”，发表有李桦的《连环木刻与文学大众语》、赖少其的《为什么要提倡“连环木刻”》、唐英伟的《连环木刻诸问题》等文章。三位作者均为广州现代创作版画研究会的组织者和骨干，该会不仅在版画创作、版画活动的举办、版画出版方面成就斐然，而且思想活跃，重视理论研究与问题的探讨。该会在一九三六年二月举办全国木刻流动展览会期间，在《文艺舞台》第二卷第四期、第五期组织过关于木刻问题的讨论，其中也包括对连环木刻问题的讨论，涉及连环画的任务、功能、结构、篇幅、内容、技法等基础理论与创作倾向等多个方面。虽然这些讨论都是基于版画的大众化，基于大众的图像阅读，没有高深的理论，但因是我国木刻连环画发轫期的理论文献，又是创作者自身对连环画的理论思考与规律总结，故值得重视。

版画技法文献。新兴木刻运动在冰压雪欺中艰难举足，又因当时艺术院校认为版画不能登大雅之堂，所以学生们只能在课余自学，尤其需要版画技法书。版画技法书出版较早的有赖少其编的《创作版画雕刻法》，一九三四年十二月由上海形象艺术社出版。白危（吴渤）一九三三年编译的《木刻创作法》由鲁迅亲自校阅并作序，但因种种原因一九三七年一月才由读书生活出版社出版发行。不过这被鲁迅称为说木刻的第一本书，在抗日战争期间对木刻创作发挥了重要的指导作用。除技法著作外还有一些介绍版画技法的文章见于报端，如一九三四年十二月三十日《大公报·艺术周刊》上刊载的赵越的译文《木刻版画制作法》、发表在一九三六年《文艺舞台》二月号上的唐诃的译文《从原始到现代之木刻艺术的发展：〈木刻画和树胶版画〉的引论》、一九三四年九月二十二日《广州民国日报·艺术周刊》上署名三鲁的《西洋木口木刻技法史》。一九三五年二月二十三日《广州民国日报·艺术周刊》上李桦的《版画讲座》，共十一讲，内容较为详细实用。二十世纪三十年代的木刻技法著作，还有肇野著《木刻画刻制过程》（一九三八年），野夫著《木刻手册》（一九三九年），刘岘、王大化著《木刻雕法谈》（一九三九年），李桦著《木刻实际制作法》（一九三九年）等。此时期的版画技法文献多来自对外国同类文章或书籍的翻译与编译，编著者也不完全是版画家。赖少其、李桦、金肇野等版画作者编写的版画技法书，虽基于创作实践，但由于他们的版画创作也是参考外国的作品自己摸索，且创作历程尚短，经验不足，因此所编版画技法书水平参差不齐。但不管怎么说，在新兴版画初期，这些技法文献的编译书写是难能可贵的，对于版画知识的普及、版画技术的传授功不可没，对促进一个画种，尤其是木刻版画的生长、壮大起到了重要作用。

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