展翅与破格：安妮·塞克斯顿与美国现代诗歌
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作者张逸旻
出版社上海文艺
ISBN9787532188574
出版时间2024-04
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定价68元
货号32051641
上书时间2024-07-05
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作者简介
浙江大学文学院特聘研究员，美国密歇根大学访问学者。研究方向为美国现当代诗歌、跨媒介诗学。出版译著有安妮塞克斯顿诗集《所有我亲爱的人》等。学术评论见《外国文学评论》《外国文学》《读书》《书城》《上海文化》等期刊。
目录
引言 之所以是塞克斯顿
第一章 为诗上镜
一、文学名流与“上镜之机”
二、个人化诗学:肖像摄制与身份重塑
三、家庭挽诗中的媒介意象
四、自我反观:摄影与写作的互鉴
第二章 诗之为诗
一、自传性:“研究自己的报告员”
二、非自传性:面具与化身
三、诗之真与诗人之真
第三章 反常的诗性
一、精神病与私通:作为自我确证的反常性
二、萨满式誊写:摆脱语言的惯性之链
三、反作者一元:颠破自白诗写作的立足与范式
第四章 诗作为表演
一、《朗读》: 诗学观转型与读诗会时代
二、“向着声音敞开”:摇滚乐与诗文本的声音性
三、读诗会:个人主义的文化共情
结语 从书页抵临现场
参考文献
内容摘要
安妮？塞克斯顿（AnneSexton，1928—1974）是美国自白派代表诗人，诗集《生或死》曾获1967年普利策诗歌奖。本书是青年批评家、诗人、译者，浙大文学院特聘研究员张逸旻对安妮？塞克斯顿的专题研究。本书从抒情诗主体在美国现当代诗歌实践与诗学中的变化出发，围绕塞克斯顿诗作是否完全隶属自白派诗学逻辑的争议，结合诗人更频繁抛头露面、表演诗歌的新风尚，完整地呈现了塞克斯顿的诗歌面貌与诗学观。此外，本书也包括具体的诗歌细读批评，为安妮？塞克斯顿的传世名作做出了新的解读。
精彩内容
2017年7月，我在底特律机场落地并驱车前往安娜堡，开始了在密歇根大学为期一年的访学生活。在古雅的密歇根剧院大堂举办的迎新会上，我初次结识了密大英语系的大部分教员和研究生。我的合作教授吉莉恩?怀特尽管姗姗来迟，却适时地将我介绍给谈话小圆桌的“左邻右舍”—一位回归教职的诗人、一位自觉无药可救的编剧和一位颇具大将之风的女理论家——正是在众人郑重其事的欣叹中，我第一次领受了“塞克斯顿汉语译者”这一身份带来的虚荣与压力。有幸的是，《所有我亲爱的人》的译稿最终在这里完成，怀特除了帮助敲定十余处语言方面的疑难和困惑之外，还分享了她自己阅读塞克斯顿的愉悦与挑战，仿佛是借此向作为译者的我示以慰藉。
作为诗歌研究专家和塞克斯顿批评文献的重要贡献者，怀特对我的启迪自不待言。她的著作《抒情诗之耻》对美国二十世纪迄今的诗歌生态与批评范式提出了深刻的质疑。所谓“耻”（shame），即指蒙羞—抒情诗读来令人羞惭，被认为是“唯我主义”（egotism）（因而是次级）的诗歌类别，这种观念往往在抒情诗的接受过程中产生，并回射而投附于作品本身，以至在各个时期形成了程度各异的反抒情诗（anti-lyric）立场。怀特认为，从二十世纪三十年代到九十年代末，这种可被称为“抒情诗之耻”（lyricshame）的阅读情绪塑造了美国诗歌的美学样态，不仅牵制着诗人的创作，也决定了人们将何者视为一首成功的诗。
在分章历数不同诗人如何携带和回应“抒情诗之耻”的复杂诗学实践中，怀特充分强调了一个世纪以来诗歌创作与批评意识的交缠相错—“曾经将一首诗与其批评解读相互隔开的那个空间坍塌了”，诗人的创作不仅包含着内化了的批评意识，且对参与批评建构有着一系列的自觉探索，因而这些诗歌作品绝非一个未经学术话语染指的空间。
怀特这些思想与讨论，对于本书研究的促动是双重的：一方面，怀特从她的视点出发，支撑着我（首先作为一名诗歌读者）在感官上的直觉，印证了我所试图名状的塞克斯顿诗学的悖谬性。这悖谬性是多面向的，但总是不断回落到两个焦点上，即诗体意义上自传与非自传的矛盾，以及文本织体上线性叙事与潜意识碎片的对立。对此，怀特虽未直面回应，但对诗人创作中的强烈自反性，我们的敏感是共有而相通的。此外，依赖她浸润其间的学养优势，怀特点化出当代美国诗学与其所属的英国批评母体之间的脉络性，这一点时常触发我回视西方十九世纪以来诗歌批评的多线性里程—与诗歌批评相伴生的，实则是对批评的批评。而尽管我在本书中未能涉笔于比新批评派更为久远的批评话语，但我深知，涌动在新诗与新批评派对话背后的实则是近两个世纪以来英语诗评史的主题与经验。这并非夸大其词，启蒙主义之后才有了现代意义上的抒情诗（Lyric）概念，对这一概念的认知和解释存在于每一代诗人的意识中，也隐蔽在他们的创作中，以至于他们时常就是这些概念衍化过程的对象本身。正因如此，作为全书的结语部分，我将简略回顾英语抒情诗流变的几个重要场景与历史节点，希望由此分享本书遗留的一些问题，并尽可能地让塞克斯顿研究前景与背景中的一些未经说明的空间变为可见。
一八三三年，英国批评家密尔（JohnStuartMill）在《何谓诗歌》一文中对诗歌本质做出厘定，此文成为十九世纪英美抒情诗理论生成的重要环节。在文中，诗之为诗的标准以“独语”（soliloquy）为核心得到阐扬，即要求诗人与读者双双达至独语的状态而对彼此漠然不认。密尔提出，“诗歌乃（诗人）独处时情感的自语自言”，而一位理想读者是“无意中听取”（overheard）了诗歌。 通过勾勒出一则双向回避的言说契约，密尔界定了抒情诗的独属范畴，也为诗歌与其他艺术的分野提供了形象化的参照。
众所周知，密尔诗论本源于浪漫主义的诗学信条。1800年，华兹华斯在著名的《抒情歌谣集》第二版序言中提出“诗歌是强烈情感的自然流露”，由此揭开了文学批评观念的重要转向，即艾布拉姆斯称之为“表现说”的批评倾向。一首诗的产生不再以模仿为目的，也不以教益为诉求，而是受驱于诗人展露个人情感的迫切渴望。“表现说”强调了诗人的表达特权，承认诗歌是诗人心灵的外化及情感活动的总体体现。而在《抒情歌谣集》问世三十余年后的《何谓诗歌》中，密尔沿用了这一原则，将诗歌定义为“情感（feeling）的表露”。如此，以叙事性为主导的史诗、政治诗、哲理诗、教谕诗乃至谣曲等诗体—凡是含有模仿、思辨而非纯粹以情感表现为目的的作品都被视为诗歌的次级甚或反面。正如韦勒克（ReneWellek）总结，密尔所认可的诗歌“非但不传播科学真理，甚至也不描绘客体或记叙事件”。
这样一种对诗歌高等形式的预设，一方面规定了诗歌言说的主题，另一方面也造成了诗歌的自我闭环模式。密尔声称，诗歌与雄辩（eloquence）近似，两者的构成都是情感和激情；但区别在于“诗歌是独处时因沉思而产出的自然果实。雄辩则是与外界交互的结果”。理想的抒情诗应竭尽所能地回避读者，这与浪漫主义将诗人与天才神祇相匹的乌托邦理念相吻合。然而，诗人成为审美优劣的决裁者和词语规范的制定者，却无法真正将读者在场的问题弃之不顾—“即便像密尔这样将抒情诗奉为最高理想的人，也很清楚自己要求抒情诗漠视读者的做法是有破绽的”。事实上，宣称“所有诗歌都具有独语性质”的密尔仿佛预见了这一定论可能招致的反驳，便在文章后补充道：“印刷在热压纸上并于书店出售的诗歌，是一种盛装打扮并登上舞台后的独语。”如果说十九世纪的“独语”概念仅仅是一种理想化的憧憬，那么，这一憧憬到了二十世纪却被不假思索地继承下来，成为英语诗歌批评规范与实践的真正索引。值得留意的是，此时抒情诗的自我闭环模式被识别为诗歌总体的写作范式，其概念逐渐异化，“抒情诗”几乎成为“诗歌”（Poetry）这一总称的别名。
一般认为，英美新批评派对上述发生难逃其责。成员构成复杂的新批评派固然在内部有着颇多分歧，且经历了不同时段的演化，但在诗学方面对“独语”说的一脉相承却有目共睹。他们的扛鼎之作《理解诗歌》（1938）使得“脱离生平和传统文学史来推究一首诗……变成了美国学院和大学文科教学的一个重要创新”。可以想见，将作品“看成一个总体、一个完形、一个格式塔，一个整体”的新批评派，较之密尔更甚地倾向于非历史化（ahistorical）的认知视点—著名的《意图谬误》（1946）和《情感谬误》（1948）代表了这种倾向的极端化。
众所周知，新批评派倡导文本细读法，而将此法施用于一首诗的前提便是承认诗人与诗歌言说者（speaker）的分立。新批评派反复训诫读者，诗中发出声音的是言说者，而非诗人本尊。正如“细读”这一术语的发明者布劳尔（ReubenBrower）的著名喻示：“我们在抒情诗中听到的声音，无论多么真切，都不会出自济慈或莎士比亚本人之口”。如是，密尔诗论中的“独语”理想被推衍为诗人声音的“真空化”（或曰“中介化”—诗人与读者之间的听觉连通被言说者这一中介切断）。读者对文本声音的关注由此从诗人身上退离，转而投聚于言说者；或者说，读者听取诗人声音的共时性被取消—在新批评派的理念变体中，深掩于言说者面具之下的诗人是一个被抽空乃至噤声的幽魂。可以想见，“言说者模式”的确立，即对言说者语音、语调的辨认带动了阐释技法的不断进阶，使得诗歌阅读被精细化为一套便于操作和传授的规范流程。但是，对读者而言，诗歌文本的生产者变得抽象和绝对化了，诗歌成了某种受技法提纯的物理对象。不仅如此，由于诗人的直接声音被取消，诗歌审美的书面化势必成为唯一的主导，这种视觉对其他感官（尤其是听觉）的绝对凌驾，经由美国高校课堂的学制化训练，成了最为典型的文学批评与学术阅读方式。
正如《抒情诗理论读本》的编者杰克逊（VirginiaJackson）与普林斯（YopiePrins）二人断言：“更准确地说来，抒情诗是现代文学批评从十九世纪取用并加以发明的一项伟绩。”十九世纪的“独语”论，在二十世纪被“发明”为由超验性主体建立的一种话语方式。这种话语方式是非历史的、脱离语境且自我专注的，因其背对观众的特权而向着任一说话。这一诗歌的普适性叙事固然不能归结于密尔一位学者或新批评单个流派，但确实在他们的构成与序列关系中获得凸显。
不过，这种序列关系在二十世纪中叶被急剧改写了。作为新批评派的继承者、阐释者和叛离者，新一代诗人反身迎向读者大众—即那些独一无二的、具体的“你”之复数。人们转变了生活态度和行动理念。诗人创作的历史境况与社会机遇在密尔那里形同虚设，如今却成为解读诗歌无法绕开的索引与参照。普适主义的神话破灭了，严格意义上的同一性和大叙事显得言不由衷。正如诗人克里利（RobertCreeley）对新批评派诗歌的反思：“诗歌已经变得和汽车差不多……成为一种模式化和先验性的假设，一种超脱了此时此地写作的、可以习得的权威方法。”对此，新一代诗人尝试摆脱普适主义戒律，将诗歌直率地对接于自我生活与个人体验。无论在写作、阅读还是学术评判的环节，作者与读者都开始被复原为具体的个人。而新批评派理念中失落其历史维度的言说者，亦复现为特定时空交结处的个体，其声音与形象往往通过与诗人本人相认同而变得可感可触。在此方面，自白派可以说是最趋极致的示例，诸如塞克斯顿等诗人前所未有地取消了作者与言说者之间的距离，以真实的自我及其可供考证的个人经历入诗。一首诗因而成为某种意义上的自传性写作：既有洛威尔与斯诺德格拉斯对于自己婚姻变故的诘问和家庭往事的怨怼，也有普拉斯和塞克斯顿所亲历的女性体验的焦灼涌现，更有这几位诗人所共享的、在现实生活中遭遇精神崩溃的全线记录。
事实上，在“二战”后，诸如“独语”和“自语自言”等论调逐渐被视为一种可疑的乃至有损于文学人本精神的“一面之词”而遭到诟病。诸如巴赫金对抒情诗的著名批判认为，抒情诗乃反社会之物，因为它表现为“始终压制着另一半对话的一元逻辑和一元声音”，这种观点揭示出“独语”的核心逻辑与资本主义霸权文化之间的同构性，由此引发的激进呼应不难想象。另一方面，彼时英美学界对法国学术热点的引进与借重，亦唤起人们对抒情诗机制中诗人与读者关系的反思。二十世纪七十至八十年代，美国语言派诗歌运动（LanguagePoetry）的一个重点便是抨击这种“新批判派主张的、自行其是的抒情诗话语模式”，他们的理由是，抒情诗“将‘自我’描绘成创作实践的中心和终极术语”，诗歌的声音因“与诗人之一己之声苟合”而“无法参与社会性书写”。为此，语言派的整体策略是将后结构主义学说引入诗歌，有意阻坏第一人称简明流畅的的声音线性，以此增强文本中的复调编码，使之充盈着回味和言外之意。
渴望营造具有涵容性的多声部文本形态，这是从二十世纪末迄今诗歌实践的整体趋向。如果说十九世纪以来的抒情诗往往刻意淡化或规避外部的历史背景，那么，有越来越多的学者意识到这种“自指性”与“闭合性”的危机所在，并尝试还原种种外部因素，以此补足诗歌在创作和接受过程中未经勾勒的社群关系。诸如詹金斯（G.MatthewJenkins）和伍兹（TimWoods）二人，都是以阿多诺和列维纳斯等人的学说为棱镜，审视诗歌向“他者”敞开的伦理维度，这在一定程度上弥合了自柏拉图以降诗与伦理的暧昧裂隙。两位的著作有着颇多交集，都暗示了抒情诗所势必面对的社会问题：如种族与移民、经济不平等、人权失责等。通过梳理美国现当代的抒情诗谱系，他们将诗歌的重要性定位于以多元话语为特征的伦理取向，从而对抒情诗尊重异见者的诗学价值加以确认。又如学者尼伦（ChristopherNealon）认为，上世纪以来的英语诗歌写作实际上都是以资本主义的动态和影响—“尤其是资本主义对个人、社区和文化的影响”为素材和关注点的，这一点并不限于左翼作品。通过指明抒情诗与资本主义话语间的对位关系，尼伦辨认出始终内蕴于抒情诗中的历史力量与文化策略。此外，在纠正诗歌本体论方面更具代表性的，是杰克逊的著作《狄金森的苦恼》（Dickinson’sMisery）。按照杰克逊自述，她希望“找到一种进入抒情诗体裁的方式，以取代人们看待抒情诗时的单一观念（asingularideaofthelyric,），以及将抒情诗视为单一声音的观念（anideaofthelyricassingular）”，为此，该书提出一个问题以作示例：当后人试图整理狄金森遗作并编录其诗歌全集时，诗人生前在信纸、广告单、便条、邮票背面、购物清单乃至压制树叶上的速写—凡此种种有意无意的手迹，是否应当被视为诗歌创作？这个看似留给出版商和研究者的问题，实则道出了一个从“独语论”以来长期被遮蔽的事实，即“抒情诗”这一被净化了的概念背后，其实存在着纷繁复杂的语境条件。
这方面的著述不胜枚举，仅以上述几例浅作说明。事实上，贝克（DavidBaker）曾不乏机巧地提出，抒情诗无需为其对隐私的保守而感到有愧于我们，因为“这种隐私实则是一种我们都参与其间的社交行为”。这种对隐私与社交的辩证反转，既是对密尔“独语”观点的解构式续写，同时也体现了当代学者对抒情诗现状的确切体认。在二十世纪中叶新诗创作的革命性展演中，诸如塞克斯顿这样的诗人不仅出现在作品中，成为言说的主题本身，而且还来到聚光灯下，对观众的目光报以回视。诗人迫切地渴求观众，诗歌变为一种依赖于互动语流的戏剧性场合，这也是当代诗歌的总体语境。换言之，抒情诗所内蕴的公开展演本质已趋显性，这不仅仅因为诗歌在发行、售卖和跨时代传播时必然历经更新，而且也因为二十世纪中叶以来，新的媒介文化构型为诗歌走向公众提供了史无前例的丰富契机—本书希望在讨论塞克斯顿的肖像意识与读诗会表演两种主题中，已为这一点提供了恰切的例证。我们看到，诗歌俯身在新的地平线上，迎向更复杂也更即时的现实语境，成为一个不断受着社会经济文化冲击与公众形塑的话语空间，一个我们皆浸淫其中的空间。
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