演技教程： 表演心理学（最新修订版）

图书标准信息

• 作者 傅柏忻 著
• 出版社 北京联合出版公司
• 出版时间 2018-10
• 版次 1
• ISBN 9787559613073
• 定价 78.00元
• 装帧 平装
• 开本 16
• 纸张 铜版纸
• 页数 392页
• 字数 544千字

【内容简介】

本书是一本研究“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的专论性著作，也是焦菊隐学派的血脉延续。

 

作者通过30多年的舞台艺术实践经验，大量涉及世界名著及艺术家的经验总结，又广泛融汇中国古典文学理论、诗词书画、戏曲程式、俚俗掌故和趣闻逸事的精髓，综合运用斯氏理论的前期框架、后期“形体动作方法”、传统美学观念、唯物主义心理学、从写实走向写意以及意、实结合的表演导演方法论，把斯氏理论落实成了具体的具有中国美学特色的表、导演实践方法。

 

   全书专设 “虚拟化真实”一章讨论当今三大戏剧体系（斯坦尼、布莱布特、梅兰芳）的异同，并提出：神、韵、味是中国传统表演艺术的高审美原则，其核心理念是意。

 

【作者简介】

傅柏忻， 1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系，主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作，并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，除收入《焦菊隐文集》外，还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员，鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。

 

【目录】

序一　我愿为这本书做宣传——也可以作序　夏淳序二　向热爱表演艺术的读者介绍一本好书　高长德序三　祝福恩师　鲍国安自　序 再版絮语　重睹芳华 讲　表演艺术的性质第2讲　舞台动作第3讲　注意力集中第4讲　身心松弛第5讲　想　象第6讲　单位与任务第7讲　信念与真实感第8讲　虚拟化的真实第9讲　交　流0讲　适　应1讲　内在动力2讲　任务——贯串动作3讲　言语动作附录一　弗洛伊德简介 附录二　巴甫洛夫简介 附录三　焦菊隐教授生平简介 附录四　洪深教授生平简介 附录五　人民艺术家老舍先生 附录六　布莱希特评介 附录七　梅耶荷德之路 后记　岁月留痕 中英文术语对照表 出版后记
作者介绍
傅柏忻， 1954年毕业于北京师范大学音乐戏剧系，主修话剧导演专业。是我国著名戏剧大师洪深及焦菊隐教授的学生。曾在天津人民艺术剧院、天津戏剧学校、天津儿童艺术剧团从事编导及表演教学工作，并兼任天津音乐学院歌剧表演教席。1980年应邀协助北京人民艺术剧院整理焦菊隐先生遗作《信念与真实感》及《斯坦尼斯拉夫斯基体系的形成过程》，除收入《焦菊隐文集》外，还在《天津剧坛》连载。1982年当选为天津文学艺术界联合会第二届委员会委员，鲁迅文学奖金评选委员会委员。多年来除导演了数十个古今中外的话剧、歌剧、戏曲及木偶剧外，作品有《三月三》、《考核之前》、《奔月》、《神笛》等，曾荣获天津市颁发的建国三十周年剧本创作奖及导演奖。
序言
虽然人类行将进入21 世纪，但在表演艺术领域内，持“一团谜”观点的人，恐怕仍然不少。他们无非认为：任何超群的演技都纯属个人造诣，会随时光流逝而黯然消失；即使录像下来，亦无法复制出那些出神入化的神韵。著名的钢琴家鲁宾斯坦说过：“听众不止是来听，他们是来接收我们所发放（emanate）的讯息。”而欣赏本身就是演员与观众一同享受的互感与共鸣的过程。
“师傅领进门，修行在个人。”这是戏曲界的箴言，意在点醒晚辈：必须心领神会，脑子开窍，才能在真真假假、假假真真之中，悟出演戏的真谛，不然只是徒具躯壳而已！其实谜团也好，修行也好，讲的都是将角色演活了的问题。怎么能活起来呢？这就得让演员把自己的心灵开放给角色，“她”才可能借此赖以生存，获得人的生命；亦即所谓的“开窍”。其关键在于解放自我、调动自我、提升自我，凭着个人的创造意志，把角色融入自我之中，在自我的基础上孕育角色，塑造出令人为之而神往的舞台生命。这就是整个问题的核心。
本世纪初（20 世纪），前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基，就计划要写一套舞台创作指南、演技文法、手册、教程之类的书。为此他对许多著名演员的舞台成就，以及自己的创作实践，进行了深入的研究分析，积累下丰富的资料。其目的并不是要搞一套标新立异的理论，而是要认真地探索一下，表演过程中的一般心理规律。其实任何规律都是客观存在的，但在未被确认之前，就得在千百次重复的现象中将它抽取出来，才可能认识它、论证它。期氏正是从这种科学态度出发，立志做一个艰苦的淘金者，把那些经过深思熟虑而总结出来的共同经验，通称之为“久已熟知的真理”。他的任务只是把大家习以为常，但又往往被完全忽略了的心理现象，系统地加以论证，并有层次地划分为各个相互联系的单元，置于最简单、最具体、最直接的工作实例之中加以阐释，从而形成一个独具纲领的、科学的表演教学体系。他希望借着一套“心理技术手法”揭开隐藏在演技中的奥秘，让世界上任何国家和民族的演员都能从中得到启迪，创造出更臻完美而又富于民族特色的舞台艺术。
1936年斯氏著作开始介绍到美国，即受到广泛的重视，1947年李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）成立“演员工作室”，正式推广斯氏体系课程，以“情绪记忆”及“即兴表演”为核心开展教学，称为“方法演技”（Method Acting），曾两度荣获奥斯卡影帝称号的马龙•白兰度（MarioBrando）即受业于此，其所演的《岸上风云》（又译为《码头风云》、《在江边》，Othe Waterfront，1954）、《教父》（The Godfather，1972）、《巴黎最后的探戈》（Ultimo tango a Parigi，1972）皆成里程碑式的作品，体系分支出来的“方法演技”因此亦大受推崇。
根据《斯坦尼斯拉夫斯基全集》出版委员会的编订，斯氏体系的内容大致分为四个部分：
第一卷《我的艺术生活》，用自传形式有指向性地记载下他前半生的探索历程。
第二卷《体验创作过程的自我修养》，用课堂记录形式，实际地表述其教授方法；让学生通过元素训练、无实物动作练习、表演小品等简单的课程，解开演技内在之谜。使略具潜质的普通演员，能接近表演大师凭天赋和经验而达致的深刻的舞台体验。这是体系的精华所在，亦是本书探讨的重点。
第三卷《体现过程中的自我修养》，着重于形体、声音、言语、舞蹈、节奏等外部技术训练，基本上是借助姐妹艺术的成果而加以利用，以增强形体方面的灵活性与可塑性，为角色的体现准备好优良的条件。对于类似的培训要求，各派之间原则上无大分歧，体系只是作出有选择性的安排而已。
第四卷《演员创造角色》，属于尝试多种创作方法的未定稿，亦包含艺术观念、美学创意、演绎风格等一些现实主义的基本原则，在舞台形象的塑造上，富有指导性的实践及论证。
体系的形成已经历了大半个世纪，它所坚持的方向无疑是正确的，但亦不能墨守成规。因此在实践、批判、发展的往复循环中加深理解，才是实事求是的态度。笔者正是抱着这个宗旨，对一些固有的观念进行了不同程度的再探讨再认识，以期达到抛砖引玉、活跃起表演、导演理论研究的兴趣，至于是否浅薄就在所不计了。
舞台动作是表演艺术的基础，乃体系确立起来的原则，斯氏的学生对此已论证得相当透彻。但是，倘若把它绝对化成唯一的手段，甚至刻意回避舞台情感问题，恐非斯氏之原意，亦已偏离体系的本来目标，落入为动作而动作的窠臼了。其实，通过舞台动作激发起演员对角色的真实体验，本质上就是个舞台情感问题。没有情感滋育的动作，是死的动作，即使做得多么细腻，亦未必能绽开生命的火花。斯氏经常提到，很欣赏一些天才演员，在舞台上永远生活于灵感之中，指的就是他们体验着角色内在的激情。用分单位挖动作，从而架构起来的角色，是理智的分析与推理，未必会带来真挚的体验，甚至连星星之火也给浇灭了。人们耕耘是为了培植庄稼，闹了半天仍然是尘归尘土归土，岂非白费气力！所以必须在舞台动作的基础上，建立起美轮美奂的上层建筑——角色的思想、情感和心灵，才是我们的根本目的。犹如大地之所以可爱，缘于它能培育出绿色的植物，舞台动作之所以称为基础，是因为在此基础之上能创造出角色的形体生命。
斯氏体系的轴心是“通过意识到达下意识”，对初学者来说是个倍感晕眩的问题。其实只要方法对头、做好功课，下意识的创造并非是可望而不可即的境界。若然着意追求，可能适得其反，所以无须煞费苦心。相反更应侧重于“演员与角色”一分为二的双重生活，以及表演中存在着“两个自我”这种合二而一的矛盾统一的心理现象，对此进行深入的探讨。因为，表演之所以称为表演，或者表演就是表演，确确实实是从这个交汇点开始的。要达到我就是角色，角色就是我，但我始终还是我，这样一种又分又合的相对重叠状态，是需要“从自我出发”进行艰苦的心理技术训练的。有人妄图否定这个基点，而代之以“从生活出发”、“从人物出发”。那是不可能的，无异于叫演员放弃自己，去找一个悬空的“自他出发”。他在哪里呢？鼻子在山西、耳朵在湖南、眼睛在贵州，怎么个找法！？生活永远是素材，不能混淆为创作手段和工具，这两者完全统一在演员自己的身上，并且必须调动起这个“自我”去创造角色。任何一个真正生活于舞台的表演艺术家都会意识到：是“我”生活于其中，是“我”感到角色生命的存在，是“我”感受着角色对周围事物的态度……离开了“自我”就谈不上感受，没有感受就不存在体验，没有体验就不能称之为斯氏体系所追求的表演艺术了。戏曲界前辈认为：“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分。”“演员一身艺，千古一剧情，既是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人。”精辟地道出了表演艺术的实质。斯氏曾绘制了一个体系图，以分拆开的麻绳作比喻，把所有原则及元素都罗列其中，可谓提纲挈领而又头绪纷繁，要演员在脑子里搁下如此多的东西，着实是不胜负荷。
特别是其中的名词术语，虽说是顺手拈来为我所用的“家常词汇”，但同一概念下可以出现多种说法。即使他特别强调“都是些工作过程中积累起来的用语，别打算去寻找科学根源”，但却无一不关乎哲学、心理学、美学范畴的概念。他亦经常把体系称为“演技心理学”、“创作心理学”，又如“潜意识”、“超意识”、“无意识”、“半意识”，后来统称“下意识”，都没有界定其涵义，甚至有些问题会出现十来种说法。如此含混不清，自然引致后患无穷！“潜意识”一词就被“文痞”们铺天盖地地来一顿大批判，他们认为弗洛伊德的东西是反动的，所以斯坦尼亦反动。至于两者之间是怎么回事，他们完全不懂！《演员自我修养》英译本出版时，原苏联外文出版局插入一篇序言，以战斗唯物主义者的姿态，狠批了“下意识”。于是文痞就剽窃其论点，抡起虎皮当大旗，斫杀一顿突显其淫威。
查实斯氏所讲的“下意识”、“超意识”，是指演员全情投入、自然地生活于角色之中的一种表演艺术特有的创作（心理）状态。与弗洛伊德学派的“潜意识”并不相同，纯属驴唇不对马嘴的胡嚼，适足以显出其鄙陋。况且作为一种实际上存在的心理现象来讲，“潜意识”人皆有之，对人类的创造经常起着潜在的作用，何来反动可言？大概文痞不反动，所以没有潜意识，属于人之例外罢了。有鉴于此，有必要进行一些正本清源全面归纳的工作：
其一，将构成“心理技术手法”的体系诸元素，与舞台动作牢靠地结合起来，使之成为演员的“第二天性”，自然而又随意地生活于舞台上。并将角色的思想逻辑、情感逻辑完全融入动作逻辑之中，从而形成一条“心理形体动作贯串线”，直奔“最高任务”。在智慧、意志、情感三位一体的“内在动力”统帅下，混然而成一个内外一致、协同运作的整体，为角色的再体现准备最良好的体验条件。
其二，认真深入地抠名词术语，在明确概念的前提下，追根逐源地对那些过细的分析，对那些同一涵义下多变的术语，进行广泛的实质性的归纳。而归纳方法本身，就是由表及里、去芜存菁的再认识、再提炼、再实践、再论证的过程。本书正是朝着这个方向，总结学习体系成果的。
学术本应无禁区，百家才能赖此以争鸣；不能在行时之日捧上九天之上，背时之秋则踩落九地之下，这不是做学问的严肃态度。作为现实主义的表演、导演方法论来讲，斯氏体系有其历史上的永存价值。只要是真金，绝不怕火炼。世界上名垂青史的演员，甚至持相反观念的大师，又有几人未受过体系的熏陶？即使是徒步开拓自己艺术空间的天才，哪怕走的是殊途，但亦会同归。正所谓水流千转归大海，彼此只要按着“必然王国”的方向前进，终究会共同达到“自由王国”的彼岸。谨以至诚的信念，将此书奉献给所有爱好戏剧艺术的朋友。
感谢夏淳老师在百忙中审阅全书的未校稿，并为本书作序。