顺流与逆流：重写香港电影史

　　《顺流与逆流：重写香港电影史》尝试在跨地区、跨学科的格局下，以新的观念、史料和方法对香港电影史做出新的阐释，通过深入挖掘文献及影像资料，厘清史实，填补空白，并对20世纪30—70年代的香港电影史做出新的评价。
　　一部分“重访早期沪港关联”集中探讨20世纪30年代的香港电影，着重分析当时中国内地的政治、文化对香港电影的深刻影响，以及两地电影业之间的互动。第二部分“冷战与香港电影的文化政治”聚焦20世纪五六十年代的香港电影，尤其是从冷战的视角出发，通过对有代表性的制片机构、类型及电影现象的考察，分析战后香港电影的复杂性，以及冷战对华语电影的深刻影响。第三部分“类型、作者与文化想象”剖析香港电影史上重要且未获得足够重视的电影类型、作者及其他重要问题，力图丰富我们对于香港电影史的认识。

　　苏涛，电影学博士，现为中国人民大学文学院副教授。主要研究领域为华语电影历史及批评，著有《浮城北望：重绘战后香港电影》，译有《民国时期的上海电影与城市文化》《香港电影：额外的维度》《王家卫的电影世界》等。
　　傅葆石， 美国斯坦福大学历史学博士，现为美国伊利诺伊大学历史、电影学教授，研究领域包括现代中国史、冷战文化史等。主要中文著作包括《双城故事：中国早期电影的文化政治》《香港的“中国”：邵氏电影》《灰色上海，1937—1945：中国文人的隐退、反抗与合作》等。

前言

**部分 重访早期沪港关联
关文清在沪影事考（1920—1923）
方言、声音与政治：薛觉先与粤语电影《白金龙》
电影教育化改造的华南困境：论战前香港的电影清洁运动（1935—1936）
初探战前香港电影清洁运动的理论建设

第二部分 冷战与香港电影的文化政治
香港国语电影的黄金时代：“电懋”“邵氏”与冷战
在历史的漩涡中前行：岳枫与战后香港电影
战后香港粤语片的左翼乌托邦：以“中联”改编文学名著为例
商业与政治：冷战时期香港左派对新中国戏曲电影海报的再创造

第三部分 类型、作者与文化想象
战后上海和香港的黑色电影及与进步电影的相互关系
《茶花女》与香港文艺片的基调
原真性、传承、自我实现：香港武侠电影中“训练”的意义
“儿女情长”的新旧感觉：易文影片“趣味”考

主要参考文献
撰稿人简介

　　《顺流与逆流：重写香港电影史》尝试在跨地区、跨学科的格局下，以新的观念、史料和方法对香港电影史做出新的阐释，通过深入挖掘文献及影像资料，厘清史实，填补空白，并对20世纪30—70年代的香港电影史做出新的评价。
　　一部分“重访早期沪港关联”集中探讨20世纪30年代的香港电影，着重分析当时中国内地的政治、文化对香港电影的深刻影响，以及两地电影业之间的互动。第二部分“冷战与香港电影的文化政治”聚焦20世纪五六十年代的香港电影，尤其是从冷战的视角出发，通过对有代表性的制片机构、类型及电影现象的考察，分析战后香港电影的复杂性，以及冷战对华语电影的深刻影响。第三部分“类型、作者与文化想象”剖析香港电影史上重要且未获得足够重视的电影类型、作者及其他重要问题，力图丰富我们对于香港电影史的认识。

　　苏涛，电影学博士，现为中国人民大学文学院副教授。主要研究领域为华语电影历史及批评，著有《浮城北望：重绘战后香港电影》，译有《民国时期的上海电影与城市文化》《香港电影：额外的维度》《王家卫的电影世界》等。
　　傅葆石， 美国斯坦福大学历史学博士，现为美国伊利诺伊大学历史、电影学教授，研究领域包括现代中国史、冷战文化史等。主要中文著作包括《双城故事：中国早期电影的文化政治》《香港的“中国”：邵氏电影》《灰色上海，1937—1945：中国文人的隐退、反抗与合作》等。

原真性、传承、自我实现：香港武侠电影中“训练”的意义

功夫电影中的“功夫”二字源自粤语，这一词汇有着两个彼此不同但相互关联的意义：完成一项任务所需的（生理上的）努力，以及通过努力和时间培养出的能力和技能。因此，这一词汇所内含的是一连串与“训练”（training）紧密相关的概念，例如操练、实践、苦干、劳动和自我赋权（self-empowerment）等。换句话说，训练即是要通过有目的的学习和重复的实践来获得技能，并以此提高自我权能。实际上，训练可以看作武侠哲学和实践中的一个基本构成部分：只有那些拥有耐心和毅力去训练，展现出决心并付出巨大努力的人，才能变成真正的武术大师。
考虑到训练在武侠世界中的重要意义，它能够成为武侠电影中的一个主要母题（motif）就不足为奇了。一方面，它被频繁地运用在文本（textual）层面，成为许多影片的情节或叙事机制。例如，在张彻的《独臂刀》（1967）中，英雄在与其师父之女的冲突中失去了自己的右臂，因此不得不训练他的左手以恢复其侠客地位。与此类似，在王羽的影片《龙虎斗》（1970）快要结束时有一个短暂但关键的场景，描述了主角如何通过严苛的训练（例如将手放在一锅灼热的铁砂之中，以及绑着铁棍跑步和跳跃等）来提高自己的实战能力。在这两个例子中，训练过程主要用来将情节推向真正危急的时刻（保护自己的门派免受袭击，或为遭受的不公寻求复仇），故其并未被着重强调，而只是通过一些简短的蒙太奇片段进行展示。但无论是在20世纪70年代中期受欢迎的少林功夫电影还是70年代晚期冒起的功夫喜剧中，训练这一母题都变得更加明显，这可以通过这些影片展示训练时所用的时间和细节看到。另一方面，训练这个概念与武侠电影的关联不仅是文本上的，同时也有文本外（extra-textual）的层面。因此，即使训练在李小龙的影片中并未被广泛描述，但它仍然常常被学者和评论者所提及，并成为围绕着这位巨星强壮的身体、超凡的武术，以及通往成功的坚定决心所建立起来的神话的一个重要部分。
可以肯定地说，训练在20世纪70年代以后的香港武侠和动作电影中依然是一个重要部分，并在许多不同的影片中发挥了主要作用，如元奎的《血的游戏》（1986）、刘国昌的《拳王》（1991）以及林超贤的《激战》（2013）。本章的目的在于深入审视训练这一母题，并探索与之相关的各种意义。笔者将集中讨论20世纪60年代晚期和70年代的影片，在这一时期内，由邵氏兄弟（香港）有限公司和嘉禾影业（香港）有限公司先后引领的香港新派武侠电影主导了本地和区域市场。同时，笔者将自己的讨论框定在三个宽泛的概念之内，即原真性（authenticity）、传承（succession）和自我实现（self-actualization）。正如笔者在本章结尾试图说明的那样，尽管侧重点可能有所不同，此处检视的有关训练的这三个维度仍然持续形塑着*近的武侠和动作电影，并没有因为时代不同而降低它们的相关性。

一、原真性

一直以来，武侠电影的讨论常常围绕着诸如现实主义（realism）和原真性之类的相关概念展开。这一倾向在有关功夫亚类型的讨论中尤其明显：与总是设定在久远或神秘的过去，并常常包含了超自然剑术或魔幻特效的传统武侠片相比，功夫电影往往描绘了一个更加现代的场景（例如晚清和民国初期），并且更加强调“真实”的拳拳肉搏。尽管功夫电影可以追溯到1949年首次推出市场、由关德兴主演的黄飞鸿系列电影，但功夫亚类型这一概念——以及与之相关的现实主义/原真性的修辞策略——要到20世纪70年代早期才逐渐主导了本地和全球观众的感知。正如保罗·鲍曼（PaulBowman）所说，在所谓的“功夫热”席卷了20世纪70年代之后，围绕着武侠电影的话语便“由一个词压倒性地主导着”，这个词总是“以尊重、敬畏的口吻说出，并被印成表示强调的斜体字。这个词就是真实”。
在武侠电影研究中，如何定义原真性有很多不同的方法。在里昂·汉特（LeonHunt）看来，被运用在武侠电影中的原真性概念存在着三种主要形式：档案的（archival）、电影的（cinematic）和身体的（corporeal）。档案的原真性是指利用历史上真实存在的打斗招数，这些招数来自业已建立的武侠传统。而电影的原真性与特定的电影技术有关，例如广角摄影和长镜头，目的是以半纪录片的方式来再现动作。*后一种原真性则关注身体表演的纯生理能力，这可以通过打斗能力或惊险动作中所涉及的生理危险来衡量。
利用汉特提出的框架，我们可以说训练所构建的原真性很大程度上是档案性的。正如电影可以通过使用——或假装使用——太极、咏春或其他真实（并广为人知）的武术风格来加强自己的原真性一样，它也可以通过让观众一瞥某人训练成为高超武者的实际过程来达到这一点。诚然，许多武侠电影中训练片段不外乎是步法练习和木人桩操练之类的简单训练，但是在其他一些作品（尤其是20世纪70年代中期前后开始流行的少林功夫电影）中，我们可以发现对训练过程更加精心的描绘。训练的母题在这些以少林寺为蓝本的影片中被大大重视或许不足为奇，因为无论在虚构还是现实生活中，少林寺往往被看作中国武术的发源地，因此它也是有志习武者的**训练场所。根据夏维明（MeirShahar）的研究，少林寺的武术活动可以追溯到7世纪：在610年，少林僧人击退了歹徒的一次袭击，十年后他们又参与了未来皇帝李世民对抗王世充的行动。然而并无证据表明当时的僧人专长于某项功夫，更不用说发展出他们自己的武术。实际上，作为**种特定的少林功夫形式，棍术仅在12世纪才出现，而少林的武学名声（包括将武术训练融入寺庙的管理之中）要到明朝（1368—1644）后半期才被牢固地建立起来。少林功夫的重点稍后将从棍术转向拳法格斗，但不管重点如何，正是这种与中国武术的特定关联，使少林寺成为世界上*有名的佛教寺庙之一。
20世纪70年代的少林电影正是利用了少林寺牢固树立的武术名声来提高自己的原真性。它们不仅声称展示了不同类型的少林功夫，当中许多影片更进一步地描绘了寺庙内或与寺庙有关的训练过程。例如张彻导演的《洪拳与咏春》，这部1974年由“邵氏”出品的影片讲述了四位少林弟子的故事，他们刚从满清及其雇佣的武术高手的袭击中幸存下来，并被垂死的师父送去跟随不同的新导师继续他们的武术训练。其中两人在鹰爪王门下练习，但他们新获得的技能还是比不上满清杀手。另外两位少林弟子则在他们新导师的严格训练下学会了虎鹤双形拳和咏春拳，并*终以这两种拳术打败了他们的敌人。在之后的少林电影中——特别是《少林五祖》（1974）和《少林寺》（1976）[1]——训练继续成为一个主要的情节机制，甚至其自身也成为一个卖点。这种对训练的强调在刘家良的《少林三十六房》（1978）中达到了顶点。
这部设定在清朝早期的影片讲述了刘裕德由一名正直但幼稚的书生*终成为一名功夫高手的故事。从叙事的角度分析，这部影片可以被粗略地分为三个部分：**部分讲述了刘裕德被自己激进的老师引向了一次反抗满清政府的革命活动，失败后受到追捕，迫使这位年轻的反抗者逃到了少林寺。而*后一部分讲述了刚刚离开少林的刘裕德——现在改名为三德——如何向满清官员复仇，并建立了致力于向普通人传授武术的少林三十六房。尽管在这两个部分当中都有一些刺激的打斗片段，但影片*主要的吸引力还是来自构成了影片主体部分的训练场景。在一系列精心编排的场景中，观众可以看到三德经历各种艰苦的身体和精神训练的过程。一开始，训练主要聚焦于身体的特定部分或技能，例如在漂浮的圆木上行走可以提高人的平衡感和敏捷度；提着装满水的水桶上斜坡可以锻炼上半身的力量；用一端附有重物的细长竹条去撞巨大的金属钟可以增加手腕力量。其他的训练包括将目光集中于移动的光点，以获得锋锐而专注的视力，以及将头撞向沙袋来增强头部的力量。只有熟练掌握这些基本功之后，学徒才能进入真正的格斗训练当中。
当然，我们尚不清楚《少林三十六房》（以及其他少林功夫电影）所描绘的训练流程是否真正来源于这座传奇的寺庙。如果观众认为它们是真实的，在很大程度上是因为影片导演刘家良自身的武术谱系可以追溯到少林寺：作为洪拳的习武者，刘家良是少林武术传统的一部分，这个传统可以追溯到三德，并经由洪熙官、陆阿采、黄麒英、黄飞鸿、林世荣和刘湛一路沿袭下来。与少林武术的密切关系给予了导演一定程度的权威性，这是其他香港电影工作者无法比拟的。更重要的是，这份权威性反过来为《少林三十六房》中训练场景的原真性提供了证明。实际上，在影片中扮演刘裕德/三德的演员刘家辉也自少跟随刘家良学习洪拳，并且经历了一些严格的训练（就像他的角色一样）。这一事实进一步增加了影片的原真性，不仅因为它将刘家辉放置在上文提到的少林武术脉络之中，同样重要的是，它把刘家辉在摄影机面前表演的苦练过程与他在实际生活中的训练并置，因而使影片描绘的训练过程更加真实可信。