阿拉·古勒的伊斯坦布尔

阿拉·古勒的伊斯坦布尔，也是我的伊斯坦布尔。这是我生活的城市，也是我熟悉或自认为熟悉的城市。在我眼中，它是遗世独立的世界，也是我难以分割的部分。1950至1960 年代的伊斯坦布尔——那里的大街、便道、店铺和脏兮兮的没人管的工厂，那里的船只、马车、巴士、云霭、私人出租车、公共出租车、楼房、大桥、烟囱、薄雾和人，还有隐匿其间难以一眼看穿的灵魂——没什么能比阿拉·古勒的照片更好地记录、保存和保护它了。
当古勒谈起他那些数量庞大、包罗万象的照片——他或许宁愿简单地称之为他的“档案”——他更愿把自己的工作描述为新闻记录，而不是艺术。他并不爱夸夸其谈，这可能源于在很多天才艺术家身上都见过的那种谦逊。也许吧，他们都希望对那种被视为艺术家特权的矫揉造作的优雅敬而远之。古勒一直坚认摄影不是艺术。他谦虚地提醒我们注意，他的记录性作品所蕴含的力量和广博，同样奇妙。他是对的。
但这并没有掩盖这样一个事实，那就是我们通常认为的，与艺术相关的一切——以及所有那些天生的艺术家都具有的品质——在古勒的作品里都大量存在着。当人们头一次看到古勒的伊斯坦布尔照片时，他们会马上注意到，它们有一致的风格和鲜明的特征。多年来，每当我端详这些照片，我都会问自己，我看到的有多少是来自城市本身，又有多少是来自摄影师专注的眼睛呢？这是因为很大程度上，我是在以与这些照片同样的视角观看这个城市吗？这是个难以回答的问题。或许这是因为古勒想抓住的是伊斯坦布尔的灵魂，而不是它偶然的外在，也因为他一直以新闻摄影的方式来从事摄影吧。
古勒的一些照片，我看过太多次了，以至于常把它们和我的伊斯坦布尔记忆混在一起。就像时隔多年后，人们常常会相信梦中所见实际上发生过，把它当成真实记忆一样。看着这些照片，我常会对自己说：“ 我来过，我也看过，我在那里。是的，它就是我看到的那样。”——这些感受，与其说指向阿拉·古勒的伊斯坦布尔，不如说指向往昔岁月中的伊斯坦布尔、一种重新与过往记忆相连接的个人努力，这让我相信我看到的，并非一个摄影家的“ 艺术”，而是生活本身。古勒的伊斯坦布尔照片提醒我，这座城市经历了多少沧桑巨变，同时又如此亘古不变。
比如那些渔民，古勒多次拍过他们。老的渔人码头，城市边缘的渔村，撒进大海的渔网——这些不再像往昔那样，是我们日常生活的一部分了。现在全新的船舶从事大型捕鱼作业。大海被污染，新的水泥路贯穿整个伊斯坦布尔海岸，仿佛在画地为牢。这些都破坏了渔民与大海的联系，也破坏了伊斯坦布尔居民享受过的那种渔民日常路线的愉快节奏。我们再也看不到他们坐在博斯普鲁斯海峡边的咖啡馆里，在码头或便道上晾晒渔网了。但在秋冬季节，我们还是能看到鱼群游过博斯普鲁斯海峡。当它们游来时，成百上千的划艇会突然簇拥在博斯普鲁斯海峡和金角湾的入口，就像古勒的照片所展示的。小时候，我在海滨或是透过我叔叔的车窗，看到过这些情景。现在我则透过吉汗吉尔公寓的窗户眺望，在那里我写着我的小说。每当向外眺望时，我头脑里某个地方就会注意到渔船簇拥在一起，像是某种奇怪的编织图案，或是经常变幻形状的云彩，正如在古勒照片里看到的那样。有时候，我宁愿告诉自己，所有这一切都还像我小时候那样，但与此同时，我脑海里另外一部分的思路又会让我注意到，现在的划艇更大了，许多船都配有客舱，跟以前相比，渔民的生活环境更舒适也更好了。但是，看到成千上万渔民被含在博斯普鲁斯海峡和金角湾嘴里，这种情景引起的感受跟以前还是一样的。
让我把这种感受跟呼愁稍作分别吧，呼愁是我在我的书《伊斯坦布尔》里描述过的一种特别的忧郁。但我说的这种感受，是由无辜和自发的现代性景观引起的：它不是呼愁。当然，在古勒的摄影里，也有很多伊斯坦布尔的呼愁，也有尖锐的苦痛。这也是为什么当我描述这个城市在我身上引起的忧郁时，我使用了如此多的他的照片。但是，观看渔船如此神秘地聚集在博斯普鲁斯海峡和金角湾，意味着一种非常不同的感受事物的方式：它是一种看到自然像孩子一般在公寓、货车、旧厂、大清真寺、货栈、烟囱以及光塔上嬉戏时的兴奋。——或者，更确切地说，是看见自然在现代性及历史的丰碑和废墟中嬉戏时的兴奋。
对那些对临海生活还有快乐记忆的伊斯坦布尔居民来说，古勒的照片唤起了另外一种极大的乐趣：观看博斯普鲁斯海峡的往来船只。但我这里想谈的，是根据渡轮的轮廓、烟囱以及它们在水中的矗立方式来辨认它们的乐趣；观看那些大烟囱制造的劣质煤烟在天空摇曳生姿的乐趣；观察铅色的薄雾如画画一般描摹城市轮廓的乐趣。当我看到一张1950 年代拍摄的加拉塔大桥的巨幅照片时——同时涌起一种奇怪的追求对称的冲动，比如说，我注意到库兹衮祖克渡轮与帕夏巴赫切渡轮紧挨着排在一起——我能立刻断定，这个场景中有好几个细节一点都没变，它在情感上的冲击力也差不多一样。但我有点迷惑，因为我无法确认这就是我从这些照片中得到乐趣的根源。我无法断定，我是否像爱我的伊斯坦布尔一样去爱古勒的伊斯坦布尔，因为他的图像如此有力地表现了我体验到的这个城市，或是因为这些照片让我学会了如何去看伊斯坦布尔，去看透它的本质。
比方说，让我们来看一张著名的照片——对伊斯坦布尔居民来说再熟悉不过了——26 号埃迪尔内卡普）——巴赫切卡普线路电车在风雪之中，等待马车夫将马车赶离鹅卵石街道。每次看到这个情景，它作为我伊斯坦布尔童年时光的完美化身，就会打动我。但我要谈的，并不是任何1950至1960年代在伊斯坦布尔住过的人都能立刻认出的那些细节：马车夫的帽子、车轮、马的眼罩、路标——“禁止停车”——或者电车本身。（每个城市都有这样的细节，我们在其间生活很久，后就再也记不得它们了。只有长期漂泊在外回来之后，或者说多年后在老照片里重温时，我们才会注意到它们。）可以肯定的是，这些细节，以及街边老建筑的景象——那些两层的石头建筑，楼上一层探到街上，临街的窗户永远看起来黑魆魆的——人们再熟悉不过了，但这些图像的价值并不在于它们的历史魅力，而在于它们通过匆匆一瞥，赋予城市以灵魂。
马车夫低头向前的姿态，马匹调整步态时的踯躅，马车陷在电车轨道时的笨拙，以及在背景里电车停车等候——可能是耐心地，也可能不是——的样子……在这里我们看到了传统与现代的对立，也看到了秩序、纪律及权威的观念与因贫穷而产生的无序无助、技术匮乏之间的对立。这些是古勒的许多伊斯坦布尔照片的核心要素，它们制造了一种令人愉悦的张力。在这些照片中，我们能看到奥斯曼帝国后期西化峰阶段拔地而起的建筑，也能看到如今正处在衰败中的共和国时期的庞大建筑，大清真寺和它们穹顶的影子，以及城市忙碌的剪影。但是与此同时，我们也注意到那些与富丽堂皇格格不入的事物：疲乏、磨损、破裂，以及困顿的人脸。古勒照片的秘密就在于，它们让我们看到这个伟大帝国的中心，它仍然是土耳其共和国富庶的城市，但它的富庶同时也令人民趋于羸弱，加剧了街区、茶馆、破旧工坊的贫困。要给伊斯坦布尔提供一个统一的观看方式，正如1950到1980年代期间所做的那样——摆脱过去的重负和未来的希望，从而集中在现在——需要我们打开观看城市的眼睛。
当阿拉·古勒1947年开启他的摄影生涯时，我还没出生。我早注意到他的名字，是1960年代他的摄影作品出现在《生活》杂志上的时候。这份摄影图片分量颇重的新闻周刊，是当时阅读量的刊物之一。它的主编，诗人谢夫凯特·拉多是我姨妈蒂尔坎的丈夫，所以我从家人那里就听说过古勒。1970年代，无论报纸还是杂志，都需要能真实反映城市运转精神的摄影，他们知道古勒能给他们提供好的照片。1970年代之后，他的作品开始以书的形式面世，首先在国外出版，然后才在土耳其国内出版。因为古勒也是一些知名作家和艺术家的摄影师，所以1994年当他次为我拍照时，我觉得自己作为作家已经得到了认可。
但我真正开始了解阿拉·古勒这个人，还是在2003年我在他的档案馆里为我的书《伊斯坦布尔》做研究时。他的档案馆坐落在贝伊奥卢区的中心加拉塔萨雷，一座大大的三层楼房，这是他从身为亚美尼亚药剂师的父亲那里继承的家族房产。多年来，古勒把它当作自己的工作室，现在他把房子改装成了一个小博物馆，收藏了令人震惊的80万张照片。我书里需要的照片并不是古勒那些世人皆知的著名照片：我寻找的是那些能够反映我的呼愁还有童年忧郁情绪的后街图片。虽然我知道古勒并不喜欢那种干净、乏味的伊斯坦布尔观光照，但他收藏的我想要的那种照片是如此之多，仍然大大超出我的想象。古勒庞大的、百科全书式的照片收藏，构成了对过去的半个世纪的视觉记录，现在它们落到了我们所有人手中，我们必须确保它们能得到很好的保存。
我记起在档案馆忙活时，自己被丰富的材料震撼了，同时被快乐和幻灭的感觉所淹没。那时我已完成《伊斯坦布尔》绝大部分，但我仍在寻找一些能放到书里的细节。我渐渐意识到——我是在写那本书时，经历心碎之后才领悟到的——书写记忆并不是回顾个人所有的记忆并逐一保存下来，而是忘掉几乎所有的记忆，转而用那些拒绝溜走的记忆去创造一个故事。
哦，是的，我想告诉自己：当我还是孩子时，马车会像那样立在马路中央，引起交通堵塞；在工厂和作坊旁的空地上，是的，他们会像这样搭起雇工市场，失业者会杵在那儿，戴着帽子，手插在口袋里，希望某个工头能从天而降，赐给他们一天的工作。在那些日子里，是的，渔民会划着他们的划艇径直进城，把他们捕获的鲣鱼沿街摆开，而职员们会沿着同样的街道步行上班。是的，我童年的伊斯坦布尔满是空地、泥泞的街道、建筑工人挖的洞，从未有人想去填上那些洞，还有摇摇欲坠的老旧木头宅子。这些景象会唤起那些对鹅卵石街道的悲伤记忆，孩子们在街上赛跑，当他们炫耀球技时，皮球左右跳动，而我决定在书中某处写到这一切。但在那时，我看到的是那些街头商贩，他们把货物挂在长杆一头，扛在自己肩上，或是放在驴背两边的篮子里，送货员从面包房取了面包送到杂货店去，孩子们则在街上晾挂的衣物之间玩弹珠，而当我急于提醒自己需要提到所有这些细节时，我已感到恐慌了。
当我为那些被古勒精心编过的档案忙碌时，我发现在古勒从事新闻业的早年——那还是1940 到1950 年代——当他在穷人、失业者以及城市新移民中游荡时，他就为报纸策划了很多摄影特写，比如“城市苏醒时”和“伊斯坦布尔的夜间咖啡馆”这样的专题。当我看到所有这些他投入极大精力的专题——渔民在咖啡馆修补渔网，失业的男人在酒馆喝酒，孩子们在垮掉的城墙前修补轮胎，捡破烂的人，守门人，建筑工人，皮革商人和修路工，小小年纪就被迫干重活的学徒，水果小贩推着他们的手推车满大街招徕顾客，船夫划船把伊斯坦布尔的人从金角湾的一头运到另一头，上班族一大早就在等加拉塔大桥放行，以及那些开首班公共出租车的人——我再一次提醒自己，古勒永远是通过这个城市的人来表达他与这个城市的联系的。
这些照片好像在说：“ 是的，伊斯坦布尔有无穷美景——但那里的人是位的。”阿拉·古勒把这座城市的景致呈现在我们眼前，但让我们怦然心动的，是生活在那里的人。城市令人窒息的美景依旧，但那里的人们却日渐羸弱。当他们在巨大的奥斯曼纪念碑、清真寺、加拉塔大桥上的摩登人群、美国汽车之类的映衬下被相机拍下时，我们能更加强烈地感受到穷人的焦虑和悲哀。这种城市景象所产生的呼愁与城市运转的强力和能量——由那些早晨匆匆去工作或是在锡尔凯吉火车站等车的人们所推动——显得格格不入。在古勒照片里，我们的注意力并没有放在城市景观在我们内心唤起的情感上，更确切地说，这些图像要么让我们感受到图像中的人的情感——还有灵魂，要么展现这些图像与城市风光照是多么截然不同。在阿拉·古勒的世界里，伊斯坦布尔首要的是它的人。
但是，城市既不仅仅是作为一个背景而存在，也不是一个制造种种陌生、诗意或异国风情的地方：伊斯坦布尔是古勒拍摄到的那些人不可分割的一部分。任何人都会被古勒那些贫民区照片所留下的强烈印象所打动——马车沿着泥泞的街道奋力向前，垮掉的城墙，破烂的木屋，废墟一样的老宅。在这里，我们看到了1950到1960年代伊斯坦布尔的城市肌理，城市历史的各个层面混合在一起，慢慢走向衰落。这种肌理让人想起那些年里城市的贫穷与粗鄙，它的感受力在消退，但它也显示了日常抗争的迹象，这一点我们能从人们脸上读出来。古勒的照片是让人崇敬的诗意的明证，它向我们展示了这个城市的方方面面——它的人民和它的景观，传统的力量和当下的多变——所有这一切都具有同样黑白分明的肌理，它们都是错综复杂的整体的一部分。
我们能从古勒对街头小贩的特别关注上看到这一点。那些小贩带着重重的铜壶、锌皮水罐，奋力推着他们的手推车，看起来像这个城市一样厌倦和疲乏。但就像他们走过的大街以及响着他们叫卖声的小道和后街附近的老房子一样，这些街头小贩让我们感受到了城市的喧闹、能量还有它的生命力。一种突然而至的失败感以及一种贫困、崩溃和衰老的气息也很快悬在了这个城市和它的居民头上，但是当我们看到那些在街角聊天的人的脸，那些一大早出来上船的渔夫的脸，那些在咖啡馆玩牌的人的脸，那些倚在半掩门口眺望街头的女人的脸，还有那些古勒喜欢看他们跑来跑去的孩子的脸，我们能得到一个强烈印象：在这个城市里，一切从未停止。这种丰富，这种澎湃的活力，这种带有独特触感的氛围（有时候像自己的身体一样亲近，有时候又感觉如此奇异），这些融合了伊斯坦布尔的能量和呼愁的影像——当我在古勒的档案馆里工作时，这一切对我产生了极大影响，因为它们也是我自己的记忆。
阿拉·古勒伟大的成就，是为上百万人保存了这个城市丰富而诗意的视觉记忆。每当我细细观看古勒的伊斯坦布尔照片时，我都会有一种奔回书桌去书写这个城市的冲动。

奥尔罕·帕慕克

本书包含153张照片，是对1940年代到1980年代伊斯坦布尔日常生活的生动记录。透过“伊斯坦布尔之眼”阿拉•古勒精确的镜头，这个城市的忧郁之美在传统和现代之间发生震荡。作为欧洲和亚洲的交汇之处，伊斯坦布尔的性格和它的历史一样层次丰富，而古勒的照片就传达了这一切。
    在这些无与伦比的黑白照片之前，是诺贝尔文学奖得主奥尔罕•帕慕克撰写的详细而深情的序言。这位作家和摄影师古勒一样，都生于伊斯坦布尔，他们年轻时都曾渴望成为画家。二人各自用自己的方式描绘了他们的故乡，通过图像和文字，捕捉了伊斯坦布尔的灵魂。

阿拉•古勒（Ara Güler，1928—2018），亚美尼亚裔土耳其摄影师、记者和作家，被誉为“伊斯坦布尔之眼”，是土耳其少数几位享有国际声誉的摄影师之一。他曾是土耳其阅读量的新闻周刊《生活》首席摄影师，并经著名摄影师布列松及马克•吕布推荐加入了玛格南图片社。他拍摄的足迹遍布世界各地，还曾为毕加索、甘地、丘吉尔等名人做过摄影采访。古勒的档案馆坐落在土耳其的加拉塔萨雷，收藏了约80万张照片。玛格南图片社如此评价他的成就：“一代代土耳其摄影师都是看着他那充满怀旧和梦幻的伊斯坦布尔照片成长起来的。他的激情与献身精神永不枯竭，启发了我们所有人。”

本书包含153张照片，是对1940年代到1980年代伊斯坦布尔日常生活的生动记录。透过“伊斯坦布尔之眼”阿拉•古勒精确的镜头，这个城市的忧郁之美在传统和现代之间发生震荡。作为欧洲和亚洲的交汇之处，伊斯坦布尔的性格和它的历史一样层次丰富，而古勒的照片就传达了这一切。
    在这些无与伦比的黑白照片之前，是诺贝尔文学奖得主奥尔罕•帕慕克撰写的详细而深情的序言。这位作家和摄影师古勒一样，都生于伊斯坦布尔，他们年轻时都曾渴望成为画家。二人各自用自己的方式描绘了他们的故乡，通过图像和文字，捕捉了伊斯坦布尔的灵魂。

阿拉•古勒（Ara Güler，1928—2018），亚美尼亚裔土耳其摄影师、记者和作家，被誉为“伊斯坦布尔之眼”，是土耳其少数几位享有国际声誉的摄影师之一。他曾是土耳其阅读量的新闻周刊《生活》首席摄影师，并经著名摄影师布列松及马克•吕布推荐加入了玛格南图片社。他拍摄的足迹遍布世界各地，还曾为毕加索、甘地、丘吉尔等名人做过摄影采访。古勒的档案馆坐落在土耳其的加拉塔萨雷，收藏了约80万张照片。玛格南图片社如此评价他的成就：“一代代土耳其摄影师都是看着他那充满怀旧和梦幻的伊斯坦布尔照片成长起来的。他的激情与献身精神永不枯竭，启发了我们所有人。”

阿拉·古勒的伊斯坦布尔，也是我的伊斯坦布尔。这是我生活的城市，也是我熟悉或自认为熟悉的城市。在我眼中，它是遗世独立的世界，也是我难以分割的部分。1950至1960 年代的伊斯坦布尔——那里的大街、便道、店铺和脏兮兮的没人管的工厂，那里的船只、马车、巴士、云霭、私人出租车、公共出租车、楼房、大桥、烟囱、薄雾和人，还有隐匿其间难以一眼看穿的灵魂——没什么能比阿拉·古勒的照片更好地记录、保存和保护它了。
当古勒谈起他那些数量庞大、包罗万象的照片——他或许宁愿简单地称之为他的“档案”——他更愿把自己的工作描述为新闻记录，而不是艺术。他并不爱夸夸其谈，这可能源于在很多天才艺术家身上都见过的那种谦逊。也许吧，他们都希望对那种被视为艺术家特权的矫揉造作的优雅敬而远之。古勒一直坚认摄影不是艺术。他谦虚地提醒我们注意，他的记录性作品所蕴含的力量和广博，同样奇妙。他是对的。
但这并没有掩盖这样一个事实，那就是我们通常认为的，与艺术相关的一切——以及所有那些天生的艺术家都具有的品质——在古勒的作品里都大量存在着。当人们头一次看到古勒的伊斯坦布尔照片时，他们会马上注意到，它们有一致的风格和鲜明的特征。多年来，每当我端详这些照片，我都会问自己，我看到的有多少是来自城市本身，又有多少是来自摄影师专注的眼睛呢？这是因为很大程度上，我是在以与这些照片同样的视角观看这个城市吗？这是个难以回答的问题。或许这是因为古勒想抓住的是伊斯坦布尔的灵魂，而不是它偶然的外在，也因为他一直以新闻摄影的方式来从事摄影吧。
古勒的一些照片，我看过太多次了，以至于常把它们和我的伊斯坦布尔记忆混在一起。就像时隔多年后，人们常常会相信梦中所见实际上发生过，把它当成真实记忆一样。看着这些照片，我常会对自己说：“ 我来过，我也看过，我在那里。是的，它就是我看到的那样。”——这些感受，与其说指向阿拉·古勒的伊斯坦布尔，不如说指向往昔岁月中的伊斯坦布尔、一种重新与过往记忆相连接的个人努力，这让我相信我看到的，并非一个摄影家的“ 艺术”，而是生活本身。古勒的伊斯坦布尔照片提醒我，这座城市经历了多少沧桑巨变，同时又如此亘古不变。
比如那些渔民，古勒多次拍过他们。老的渔人码头，城市边缘的渔村，撒进大海的渔网——这些不再像往昔那样，是我们日常生活的一部分了。现在全新的船舶从事大型捕鱼作业。大海被污染，新的水泥路贯穿整个伊斯坦布尔海岸，仿佛在画地为牢。这些都破坏了渔民与大海的联系，也破坏了伊斯坦布尔居民享受过的那种渔民日常路线的愉快节奏。我们再也看不到他们坐在博斯普鲁斯海峡边的咖啡馆里，在码头或便道上晾晒渔网了。但在秋冬季节，我们还是能看到鱼群游过博斯普鲁斯海峡。当它们游来时，成百上千的划艇会突然簇拥在博斯普鲁斯海峡和金角湾的入口，就像古勒的照片所展示的。小时候，我在海滨或是透过我叔叔的车窗，看到过这些情景。现在我则透过吉汗吉尔公寓的窗户眺望，在那里我写着我的小说。每当向外眺望时，我头脑里某个地方就会注意到渔船簇拥在一起，像是某种奇怪的编织图案，或是经常变幻形状的云彩，正如在古勒照片里看到的那样。有时候，我宁愿告诉自己，所有这一切都还像我小时候那样，但与此同时，我脑海里另外一部分的思路又会让我注意到，现在的划艇更大了，许多船都配有客舱，跟以前相比，渔民的生活环境更舒适也更好了。但是，看到成千上万渔民被含在博斯普鲁斯海峡和金角湾嘴里，这种情景引起的感受跟以前还是一样的。
让我把这种感受跟呼愁稍作分别吧，呼愁是我在我的书《伊斯坦布尔》里描述过的一种特别的忧郁。但我说的这种感受，是由无辜和自发的现代性景观引起的：它不是呼愁。当然，在古勒的摄影里，也有很多伊斯坦布尔的呼愁，也有尖锐的苦痛。这也是为什么当我描述这个城市在我身上引起的忧郁时，我使用了如此多的他的照片。但是，观看渔船如此神秘地聚集在博斯普鲁斯海峡和金角湾，意味着一种非常不同的感受事物的方式：它是一种看到自然像孩子一般在公寓、货车、旧厂、大清真寺、货栈、烟囱以及光塔上嬉戏时的兴奋。——或者，更确切地说，是看见自然在现代性及历史的丰碑和废墟中嬉戏时的兴奋。
对那些对临海生活还有快乐记忆的伊斯坦布尔居民来说，古勒的照片唤起了另外一种极大的乐趣：观看博斯普鲁斯海峡的往来船只。但我这里想谈的，是根据渡轮的轮廓、烟囱以及它们在水中的矗立方式来辨认它们的乐趣；观看那些大烟囱制造的劣质煤烟在天空摇曳生姿的乐趣；观察铅色的薄雾如画画一般描摹城市轮廓的乐趣。当我看到一张1950 年代拍摄的加拉塔大桥的巨幅照片时——同时涌起一种奇怪的追求对称的冲动，比如说，我注意到库兹衮祖克渡轮与帕夏巴赫切渡轮紧挨着排在一起——我能立刻断定，这个场景中有好几个细节一点都没变，它在情感上的冲击力也差不多一样。但我有点迷惑，因为我无法确认这就是我从这些照片中得到乐趣的根源。我无法断定，我是否像爱我的伊斯坦布尔一样去爱古勒的伊斯坦布尔，因为他的图像如此有力地表现了我体验到的这个城市，或是因为这些照片让我学会了如何去看伊斯坦布尔，去看透它的本质。
比方说，让我们来看一张著名的照片——对伊斯坦布尔居民来说再熟悉不过了&m