玩印探情——文人篆刻艺术史文集

本书揭示了中国古代文人篆刻艺术历史演进的基本轨迹和艺术价值。

元代的文人篆刻艺术，长期以来是篆刻艺术史研究的空白。作者以元初赵孟頫、吾丘衍为基点，将文人篆刻艺术的自觉时代从明中期的旧说向前推进了二百年；勾勒了从元末到明嘉靖年间文人篆刻发展史实的线索，并利用新发现的文物，突破了以往关于文彭篆刻研究的局限。作者还以艺术社会学的视角，深入剖析了徽籍印人的社会属性、地位变化、经济来源和生存方式，探讨他们中的职业印人如何接受文人篆刻的艺术审美，逐渐融入文人篆刻家中，并成为晚明文人篆刻史上的重要力量。在清代的讨论中，突出了“印从书出”“印外求印”两论对晚清诸家篆刻创作的影响，体现了作者论从史出、史从论入的治学方法。

近现代篆刻艺术是古代文人篆刻艺术的承续和转型。文集还收录了关于齐白石、黄宾虹以及上海美专的篆刻教育的专题研究文章，包含了作者对文人篆刻历史的“古”与“今”、“专”和“通”的若干思考和整体观照，以及对当代篆刻艺术教育发展现状的反思。

黄惇，号风斋。1947 年3 月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授、博士生导师；中国美术学院教授、博士生导师。曾任：国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术学研究所所长、中国书法家协会理事、中国书协学术委员会副主任。又为西泠印社理事、中国美术家协会会员等。1983 年获“全国篆刻征稿评比”一等奖。1993 年获“第五届全国书法篆刻展”全国奖。1999 年获韩国“ ’99 世界书艺全北双年展”大奖。2012 年获中国书法兰亭奖·艺术奖。著有《中国古代印论史》（2002 年获首届中国书法兰亭奖·理论奖）、《中国书法史·元明卷》（2003 年获国家图书奖）、总主编“中国历代印风”系列二十一卷（2001 年获国家图书奖提名奖）、《从杭州到大都——赵孟书法评传》、《秦汉魏晋南北朝书法史》、《中国印论类编》（2012 年获江苏省人民政府社科成果一等奖，2013 年获第三届中国出版政府奖·图书奖提名奖）、《风来堂集——黄惇书学文选》、《篆刻教程》等。

前言

释“篆刻”

元明清文人篆刻艺术发展概论

设计印稿——早期文人篆刻艺术史研究中被忽视的环节

钱塘生花坊隐士吾衍

论元代文人印章发展的三个阶段

论元代篆刻家朱珪

明代初、中期文人印章艺术钩沉

文彭《与上池书》解读

新发现的文彭十五方印迹研究

何震之师承与擅长

明代印人方用彬及同时代印人研究

——读《明代徽州方氏亲友手札七百通考释》后

明代篆刻艺术流派说初探

明代徽籍印人队伍之分析与崛起之因

关于明清徽籍印人的流派问题

南京出土晚明杨维垣青田石组印刍议

晚明印谱中的“今则”

董其昌与文人篆刻艺术

清初的印坛及印风

“印从书出”论与“印外求印”论

印从书出 胆敢独造——北京画院藏齐白石三百方印章研究

黄宾虹先生印事

民国时期上海美专的篆刻教育

本书揭示了中国古代文人篆刻艺术历史演进的基本轨迹和艺术价值。

元代的文人篆刻艺术，长期以来是篆刻艺术史研究的空白。作者以元初赵孟頫、吾丘衍为基点，将文人篆刻艺术的自觉时代从明中期的旧说向前推进了二百年；勾勒了从元末到明嘉靖年间文人篆刻发展史实的线索，并利用新发现的文物，突破了以往关于文彭篆刻研究的局限。作者还以艺术社会学的视角，深入剖析了徽籍印人的社会属性、地位变化、经济来源和生存方式，探讨他们中的职业印人如何接受文人篆刻的艺术审美，逐渐融入文人篆刻家中，并成为晚明文人篆刻史上的重要力量。在清代的讨论中，突出了“印从书出”“印外求印”两论对晚清诸家篆刻创作的影响，体现了作者论从史出、史从论入的治学方法。

近现代篆刻艺术是古代文人篆刻艺术的承续和转型。文集还收录了关于齐白石、黄宾虹以及上海美专的篆刻教育的专题研究文章，包含了作者对文人篆刻历史的“古”与“今”、“专”和“通”的若干思考和整体观照，以及对当代篆刻艺术教育发展现状的反思。

黄惇，号风斋。1947 年3 月生于江苏太仓，祖籍扬州。南京艺术学院教授、博士生导师；中国美术学院教授、博士生导师。曾任：国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术学研究所所长、中国书法家协会理事、中国书协学术委员会副主任。又为西泠印社理事、中国美术家协会会员等。1983 年获“全国篆刻征稿评比”一等奖。1993 年获“第五届全国书法篆刻展”全国奖。1999 年获韩国“ ’99 世界书艺全北双年展”大奖。2012 年获中国书法兰亭奖·艺术奖。著有《中国古代印论史》（2002 年获首届中国书法兰亭奖·理论奖）、《中国书法史·元明卷》（2003 年获国家图书奖）、总主编“中国历代印风”系列二十一卷（2001 年获国家图书奖提名奖）、《从杭州到大都——赵孟书法评传》、《秦汉魏晋南北朝书法史》、《中国印论类编》（2012 年获江苏省人民政府社科成果一等奖，2013 年获第三届中国出版政府奖·图书奖提名奖）、《风来堂集——黄惇书学文选》、《篆刻教程》等。

（文章摘选自《设计印稿——早期文人篆刻艺术史研究中被忽视的环节》第三节）

元代文人设计印稿的法则化与自觉

吾衍（1272—1311）与吴澄、赵孟?都生活于元初，那个时代文人大都还不能自书自刻。然而文人书画家好印之风初开，出于自身的需求，关注印章之美的认知超过前朝，吾衍便是其中典型的代表。吾衍的名著《学古编》二卷，一直流传到今天，其中的《三十五举》更是对后世影响深远。《三十五举》中的前十七举是写如何写好篆书的，即讨论写篆、识篆；后十八举则写如何篆写印稿。吾衍在当时有很多生徒从他学习， 因此他的《三十五举》实际上是他授徒的一本教材，而作为篆书和篆印的教材，它无疑有着普及的作用。从已知的文献可知，文人在授徒中关注印稿设计的方方面面，这很可能是历史上的第一次。

《三十五举》作为教材，其目的十分鲜明，所谓“举要” 就是法则，也就是说书篆和识篆是印稿设计必 备之基础，而一位印稿设计者又必须在通篆的基础上了解印章设计的各个方面。所有这些，在吾衍的笔下都归结成一套法则，请看：

八举曰：小篆一也，而各有笔法。李斯方圆廓落，李阳冰圆活姿媚；徐铉如隶，无垂脚，字下如钗股，稍大； 锴如其兄，但字下如玉箸，微小耳；崔子玉多用隶法，似乎不精，然甚有汉意；李阳冰篆多非古法，效子玉也。当知之。

十六举曰：汉篆多变古法，许氏作《说文》，救其失也。

十八举曰：汉有摹印篆，其法只是方正，篆法与隶相通。后人不识古印，妄意盘屈，且以为法，大可笑也。多见故家藏汉印，字皆方正，近乎隶书，此即摹印篆也。王俅《啸堂集古录》所载古印，正与相合。凡屈曲盘回，唐篆始如此。今碑刻有颜鲁公官诰尚书省印，可考其说。

二十三举曰：轩斋等印，古无此式，唯唐相李泌有“端居室”三字印，白文玉印，或可照例。终是白文，非古法， 不若只从朱文。

二十六举曰：凡姓名表字，古有法式，不可随俗用杂篆及朱文。三十举曰：道号，唐人虽有，不曾有印，故不可以道号作印用也。三字屋匾，唐却有法。

以上的各举仅为全文之局部，它们从篆法到隶法，从古法到隶变，从纠正世人对汉印文字的错误认识，到论及姓名表字古有法式等都做了论述。用今天的话语归纳一下，《三十五举》从印稿设计的角度出发，包含了以下几个方面：一是古文字的基础知识；二是篆法、字法的基本要求；三是对印字形态的认识；四是章法布置的常识；五是古代印章的基本法式；六是汉印之审美特征与印字之关系。这六点中，最后一点尤为重要， 它反映了《三十五举》是以“宗汉审美观”为取法之宗旨，以复古为主线，第一次将关于设计印稿的理论法则化。这对于当时的学习者，必然起到了规范的作用。

元初的文人不仅参与印稿设计，还为印稿设计者编辑了可用于篆刻的字典。据熊朋来（1246—1323）《钟鼎篆韵序》中说：

临江杨信父，参订旧字，博采金石奇古之迹，益以奉符党氏韵，补夏、薛所未收，征余为序。其篆则夏、商、周、秦之篆，而韵则唐韵也，姑以是记字尔。钿金戈带之文， 一时也，夹钟昭铃之刻，又一时也。由古篆下迄斯、冰， 有不可比而同之者，亦有籀古错落，散在召陵公乘之书， 或古文阅世而后出，或后人仿古而近似，审而用之，存乎其人矣。或曰，钟鼎韵之作，以备篆刻字文尔。刻符摹印，亦书学之一家。

杨信父，名銁，今人对他的生平一无所知，但他却是吾衍同时代为文人设计印稿走向自觉做出贡献的代表人物。文人在设计印稿的活动中，有了《三十五举》这样的教材，有了《钟鼎篆韵》这样的篆刻字典作为工具书，正可谓如虎添翼。

吾衍与杨信父，既非铸印篆文之官员，亦非走江湖之印匠艺人，何以如此关心印章设计之法则？何以迫切地用宗汉审美观进行教育和传播？何以花大气力编纂“备篆刻字文”所用之书呢？诚如元末卢熊所言：

摹印之法，六书之一也。征诸史传，其制作之大略可睹已。自唐以来，人不师古，私印往往缪戾。至于近世，极矣。大德中，鲁郡吾子行父因六书之学，略举其要， 而人稍稍趋正。先生与承旨赵公，又各集为印谱，可谓信而有征也。

卢熊所言“近世”，自是言元初之前的南宋、辽、金，因缪戾极矣，所以印章之拨乱反正也成为元初文艺复古思潮观照下的一个方面。

从宋至元，因文人画的兴起，伴随着文人书画用印的需求日增，文人参与印稿设计者自然亦日增。不过细观宋代文人用印，风格乱呈，优劣参差。从中可看出印稿设计者大多缺乏篆写印稿的基本常识，不仅杂篆混用，在章法经营上也大多无法可依，反映出当时的文人用印尚处于不自觉的艺术追求阶段。元人则大不同，我曾撰文分析，元代的文人用印从元初赵、吾始， 基本呈现了印章的两大格局。

朱文印受赵孟?影响，形成元朱文格局，风格圆润典雅；白文受汉印影响而形成汉白文格局， 风格朴厚方正。（图2）从观念上分析，元代文人印章两大格局的形成，实与赵孟?《印史序》22 倡导宗汉审美观有密切关系。而推动这两大格局形成的直接动力，则是赵孟?印章设计风格的感染力，以及吾衍关于印章设计法则的确立，元代文人用印由此有法可依、有美可追。这也反映出元代文人用印自觉的艺术追求。

这样的认识，我们完全可以从元代文人的印稿设计中证实。例一：赵孟?所设计的朱文印“松雪斋”，在元代就出现了许多模仿的印式，模仿长条形印的章法及“斋”字的篆法， 是延续此印风格的主要手段。如柯九思的“缊真斋”朱文印、朱德润的“存复斋”朱文印等。（图3） 例二：吾衍所设计的白文印“吾衍私印”，其“印”字末尾两横画之间红地较大，这是一个细节，然吾衍以后的元人用印 多有效仿而成风气。如“吴叡私印”“王冕私印”“张雨私印” 等。（图4） 例三：吾衍另有白文印“布衣道士”，邾经用印有“西清道士”白文印，朱珪曾为顾瑛刻“金粟道人”印，其中“道” 字皆学吾衍。（图5）

有一点必须言明，即“松雪斋”“吾衍私印”“布衣道士” 之设计，均具有原创性。其印文用字的变化，并非今人所想象的那样，可由相关印谱、篆刻字典中获取。在早期篆刻艺术史中， 正是文人印稿设计中的个性化之美，被人们接受，广为传播， 才形成了风格和流派。

这样的认识，我们还可以从元代文人的评述中获得证实。元末的张绅曾写道：

今世士大夫名印谓之图书，即古人私印。……国初制度未定，往往皆循宋、

金旧法。至大、大德间，馆阁诸公名印皆以赵子昂为法，所用诸印皆阳文，皆以小篆填郭， 巧拙相称，其大小繁简，俨然自成本朝制度，不与汉、唐、金、宋相同。天历、至顺，犹守此法。斯时天下文明士子， 皆相仿效，诗文书简，四方一律，可见同文气象。

甲申、乙酉间，予在太朴危先生家，始得江右吴主一所铸印文，曰“危氏太朴”（图6），曰“临江危氏”， 用于文字之间，皆是阴文，不用阳款，名曰汉文印章。有不合此法者，谓之不知汉法。不二十年，天下不谋而同， 皆用汉印矣。

“斯时天下文明士子，皆相仿效”，赵孟?设计的元朱文印风，与同代文人设计的汉白文印风，竟有如此大的艺术感染力！元代文人印章两大格局的形成，竟是由擅长篆印稿的文人决定的。也可以说，元代的文人印章风格是由文人的印章设计风格决定的。此正可见印稿设计这一环节在早期文人篆刻艺术史中的重要性。然而，这一现象长期以来被篆刻史家忽略了。

这真是太重要了，在早期篆刻艺术史中，在文人与工匠尚属不同分工的时代，设计印稿的文人，也能创造印章艺术的时代风格，也能改变南宋以来的颓风，使文人用印有一个崭新的面貌和鲜明的艺术形象。难道这一现象所揭示的道理， 不超出我们以往的认知吗？不足以引起我们对以往的篆刻艺术史的反思吗？

元代的赵孟?、吾衍与同时代的文人印稿设计者，与宋代米芾、曾大中等印稿设计者最大的不同，在于自觉地传播印稿设计之法则，遂使文人对于印章设计之美的认识迅速升华。

王冕、朱珪等人作为元代出现的自书自刻集于一身的文人篆刻家，既是参与印稿设计之文人队伍中的一员，也反映了早期篆刻艺术史中文人自觉掌握一度创作后向二度创作发展的必然进程。

必须指出的是，二度创作的印作，与印稿比较，虽然在刀法表现上有进一步丰富的可能，但一度创作在字法、篆法、章法及风格审美上的设计，已有着先行的体现，可以说在王冕、朱珪登场之前，元代具有时代风格的两大格局已经形成。因而有充分理由证明，印稿设计——印章的一度创作，在早期文人篆刻艺术史发展中起有决定性的作用。